失業詩人的手藝 —— 周漢輝訪愛荷華詩評(一)

愛,還原為一種強烈的吸引力,而生命是與無機物截然不同,存在於人和動植物的狀態,乃至把世界定義為地球。這些定義好像重新提醒自己,愛、生命、世界所指,也許字典的解釋只是起點,讓我們以自身經歷在其上演化、探索及演繹更多。

 愛荷華校園一景

愛荷華校園一景

文/周漢輝

 

在愛荷華市的酒店安頓了一星期,才適應時差與鄉愁。

首先瞭解酒店旁的愛荷華河岸,還有大學的主圖書館。後來通常留連的也是這兩處地方。

圖書館入口借書處附近有幾個展覽新書的書架,讓我在遊手好閒時碰運氣。

 《Unemployed poems》

《Unemployed poems》

那天我看上一本以紙皮作封面封底,深具粗獷美感的輕盈詩集。「Get a job. Those things you write are just unemployed poems.」扉頁上一句諷刺得又痛又癢的說話,彷彿預先繞過了愛荷華的夢幻時光,教我想到回香港後須重新求職的現實。一股勁兒讀完智利詩人Raul Hernandez這本僅有五十頁的《Unemployed poems》,像撈獲了殊多像我一樣遊手好閒的生活片段。大概如詩集名字所強調,出於失業者賦閒的角度,冷觀智利低下層社會,當中不無黑色幽默:

You kill the afternoon in the town square
looking at countless ants
lined up one after the other.

Later on
you get in line
to buy bread.

一蟻跟一蟻的隊伍剪接至排隊買麵包的人龍,面對生存所需,兩者卻何其相似。全書收錄的都是寥寥幾句的短詩,截取好些饒富意思的畫面:

At bus stop 12 of Santa Rosa Ave.
there is a dead dog on the street.

His eyes reflect
a sign for a Copec.

(Copec是智利加油站的標記)

而最短的一首只有兩句:

Full bus

everyone to the factory.

簡約的極點,卻仍有力令人感受集體意識下的壓抑和無可奈何。

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清脆利落的短句,保持留下想像的距離,如此手藝總會教我想起中國的古詩,或日本的俳句。對了,終於在書中找到關於俳句的詩,足以教我自以為是片刻:

You write a haiku
on a sheet from a notebook.

You tear it out
and fold it and fold it.

Out the window
the haiku heads
for the stars

made into a little airplane.

由日本傳至南美智利的詩體,在當地一位詩人心中紮根,而我從香港遠赴愛荷華才有緣閱讀他的詩集。想來甚覺玄妙,儼然詩集中的第一首詩,讀來帶點禪意:

While you close the door to your house
an idea
comes to mind
an idea
for writing a new and original
text

but you don’t write it down

so you forget about it.

 作家們在愛荷華大學圖書館外

作家們在愛荷華大學圖書館外

 為了參與International Writing Program,成為了unemployed man。與各國作家交流自然充當在愛荷華期間的正業。寫作計劃之初,每位參與作家都作自我介紹,記得以色列作家Tehila Hakimi是最早對我的介紹語有所回應,尤有感於我說偏好書寫勞工階層的日常生活。不久後,我向大家送上自己詩作的英譯小冊,她也是最先提出想把我的一首詩〈與馬月明其二〉譯成希伯來文(作為基督徒,相當感恩)。於是我請她選幾首詩,讓我嘗試代為投稿香港的詩刊。Tehila本身是工程師,但其詩及小說所關注的並不囿於專業人士。她的第一本詩集《We’ll work tomorrow》,書如其名,以工作環境為主題。

不過在她交給我的詩中,我最喜歡的倒是從語言切入生命的這一首〈Dictionary〉:

I opened Love,
It was written
Black on
My life:
"A strong feeling of affection

to a person
or a precious and important
object".
I looked up Life,
It was defined:
"The existential state of humans,
animals
and plants,
differentiating them from
the un-organic."
I thought about
World,
It was defined:
"Planet Earth"
I flipped to P
and stopped on
Pain

 作者常留連的圖書館書架前

作者常留連的圖書館書架前

名副其實翻查字典,找尋字意,選中的都是基本而富深意的字。愛,還原為一種強烈的吸引力,而生命是與無機物截然不同,存在於人和動植物的狀態,乃至把世界定義為地球。這些定義好像重新提醒自己,愛、生命、世界所指,也許字典的解釋只是起點,讓我們以自身經歷在其上演化、探索及演繹更多。然而當詩作結,順著字母P看下去,刻意停在痛苦之上。詩人的意圖驀然明顯起來,也有力收束起全詩之前若有所指的去向。愛、生命及世界彷彿在詩人的眼中均與痛苦沾上了邊,甚至反過來說,痛苦解釋著萬物。

 作者與聶華苓老師合照

作者與聶華苓老師合照

作者簡介:周漢輝,曾用筆名波希米亞。畢業於香港公開大學,信耶穌。寫詩與散文,有幸獲得2014香港藝術發展獎-藝術新秀獎(文學)及香港及台灣二地多項文學獎詩組冠軍。

評說《李斯文章──一個讀書人的選擇》

客觀環境不管有多限制,則讀書人「選擇仍能本乎良知,超乎一己的利益,則時窮見節,維護了人的尊嚴,這才凸顯讀書人的可貴。......無需深謀遠慮,一種讀書人近乎天賦的道德意識,具體而言,就是搞學術、寫文章,誠實不造假,秉持自己的良知,發表自己相信的東西;且出於善意,而非出於一己之私。」

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文/陳志誠

《李斯文章──一個讀書人的選擇》雖是何福仁一本學術性的著作,但正如作者明言其所寫的不是一般學究式的論文。換言之,讀者讀起來不會感到艱澀枯燥,加上作者本來就是散文高手,所以寫來條暢清順,饒有趣味。書末既沒有一般學術性論文所附列冗長煩瑣的參考書目,甚至在引述古書時遇有難解之處,還特意將之語譯,務求一般讀者讀來也不致有任何障礙。

 

本書涉及的範圍相當廣闊,除了論述李斯的文章外,其他如李斯此人的出身及其仕途的高低起伏,秦的統一和各項制度的推行,秦始皇的施政和君主專制的實施等等跟秦代歷史相關的問題都有觸及。可以說,書雖然以《李斯文章》為名,但不僅僅只集中在李斯文章的論述,但其實是通過李斯這個人物為中心,李斯的生平及其權勢的起跌變化,以牽引出整個秦代歷史的重大事件,以及秦代歷史演變和政治上的成敗得失,從中並反映出李斯和其間主要人物如秦始皇、呂不韋、趙高、秦二世等人的性格和謀略。

 

這本書當然以李斯的文章為論述的主軸,不過,它並非文學評論之作,而是通過這些文章,以帶出其跟秦代時政有關的各個事件。這些事件背後,透露出一些重要的訊息,也是這本書其中一個主題:「一個讀書人的選擇」,這是我們絕不可以忽略的。

 

李斯本來是個普通的讀書人,與韓非同受學於荀卿。在告別其師之時,他聲言要掌握良好的時機,要「得時無怠」。在審時度勢之後,他即奔赴西秦,要「西說秦王」。結果,憑著他的機智,加上他工於心計,善於依附權勢,因而能夠以各種手段,甚至陷害同門,為秦王出謀獻策,先後剷除敵對勢力,統一六國。跟著又能逢君之惡、制訂各種嚴刑峻法,終而使他攀上權利高峯。可惜到了秦始皇一死,他便頓失所依。到頭來為另一權臣趙高誣其謀反,腰斬於咸陽,並被夷三族,下場極其悲慘。他在臨終時對其子慨嘆:「吾欲與若復牽黃犬,俱出上蔡東門逐狡兔,豈可得乎!」就是說:只希望能跟其子過着平平淡淡的生活,拖著黃犬在上蔡東門追逐狡兔,優游自在而又平凡地過活,但都已沒有可能。要不是他選擇從政之路,終日處於激烈的權門之中,而是自由自在、悠閒自適地過活,可能就是另一種光景,而不必發出臨終的喟嘆,以及身不由己的哀鳴。可以說,這完全是他作出選擇而招致的結果。

 

作者認為:客觀環境不管有多限制,則讀書人「選擇仍能本乎良知,超乎一己的利益,則時窮見節,維護了人的尊嚴,這才凸顯讀書人的可貴。......無需深謀遠慮,一種讀書人近乎天賦的道德意識,具體而言,就是搞學術、寫文章,誠實不造假,秉持自己的良知,發表自己相信的東西;且出於善意,而非出於一己之私。」(見本書第59節)而一切選擇,最重要的,「首先要弄清楚,是自己選擇做怎麼樣的一個人,怎麼樣看待自己。」(同上)「選了,就得承擔後果,不單對自己交代,還得對別人負責。」(同上)李斯是選擇了自己所走的道路,而其後果,就跟其他法家如商鞅、韓非等人相似,都只落得悲慘的下場。

 

作者在論述史事時,往往聯繫當今的時事或今天的時論用語。例如提及郡縣制,即用「維穩」字眼;論封建,則有「一國兩制」的想法。至於談「偶語〈詩〉、〈書〉者棄市,以古非今者族」,更明言「然則今人以發展為名,撤之燔之,夷之平之,毀棄一切舊記憶,尤其不是自己的記憶,也就振振有辭。」談「教育的淪喪」,就說「所有的未來接班人,如果受的教育,是一種偏狹、惡劣的教育,而且無可選擇,....這會造就一個真正的盛世嗎?」。諸如此類,都有借古喻今的意味,寫法有點跟顧炎武的《日知錄》相似。

 

全書共分59個小節,每一個小節都各有其重心所在,環環相扣,讀起來自有其條理在。客觀地敘述史實的同時,亦往往有其主觀的論析,絕不會人云亦云。如說李斯〈諫止逐客書〉為秦統一六國之前所作,不應屬於秦代文學作品之列,其中的「諫」字亦應改為「說」字之類,都是作者個人的見解,而又有一定的根據。其他如對李斯的為人和經歷,以及秦代在政治、法制、文化、社會等各個方面所發生的重大事件,作者除了都有充分的認識外,也顯示出其對史事的評斷和獨到的眼光。此外,作者引述的資料非常豐富,有古有今,有中有外。書中所引用的書籍超過一百種,而且大部分屬於第一手資料,再加上近世發現的秦簡、刻石和出土文物,可以說,現存有關李斯和秦代歷史的重要資料,幾乎都有提及。對此有興趣的讀者來說,幫助極大。

 

《文心雕龍》提到李斯的〈封禪〉、〈論說〉、〈奏啟〉、〈事類〉、〈練字〉、〈指瑕〉、〈才略〉等七篇,頗為稱賞,像〈封禪〉中說:「秦皇銘岱,文自李斯,法家辭氣,體乏弘潤,然疏而能壯,亦彼時之絕采也。」 〈論說〉中說:「范雎之言事,李斯之止逐客,並煩情入機,動言中務,雖批逆鱗,而功成計合,此上書之善說也。」〈才略〉中說:「李斯自奏麗而動,若在文世,則揚班儔矣。」諸如此類的論述,可見劉勰對李斯文學上的成就,還是稱賞的多,在秦代實在找不到第二個作者可以跟他相比。李斯可說是秦代最重要的作者,堪稱秦文學的代表。無怪乎魯迅先生在其《漢文學史綱要》中說:「故由現存者而言,秦之文章,李斯一人而已。」縱使其後新發現的刻石、簡牘和出土文物比魯迅當時所說的「現存者」為多,但他的論斷仍然有一定的根據和道理。但李斯的作品,其實文學性並不太強。加上他在秦代是個舉足輕重的政治人物,他所寫的,跟其政治上的施為尤大,主要是應用性的。因此,稱其作品為「李斯文章」遠較「李斯文學」之類的稱法為恰當、為適切。

 

 

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作者簡介:陳志誠,曾任香港理工學院語文學系首席講師,中文及翻譯組主任,香港城市大學中文、翻譯及語言學系副教授、副系主任,香港城市大學語文學部主任,現為新亞研究院教授。

 

 

 

 


陳浩基《網內人》中的香港「擠」

陳浩基將豐富的社會議題作為已知事實,近一步創作出了推理小說作品《網內人》,並於其中引導出了針對社會不同面向的討論,例如透過網路使用方式探討人性與道德。只是,網路問題並非區域性的,不只在香港有,隨著當代網路科技的普及,這個問題是全球性的、時代性的。

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文/趙崇任

 

由虛到社會議題的地域性

古希臘哲學家亞里斯多德曾針對歷史與文學的書寫差異說過,歷史所呈現的事件是真實的,而文學所呈現的事件是虛構的,兩者的差異就在於這虛與實。然而,文學創作的「虛」多半不是全然的無中生有,而是作家在某種程度上以已知事實作為根據,近一步進行虛擬的建構。

作家陳浩基將豐富的社會議題作為已知事實,近一步創作出了推理小說作品《網內人》,並於其中引導出了針對社會不同面向的討論,例如透過網路使用方式探討人性與道德。只是,網路問題並非區域性的,不只在香港有,隨著當代網路科技的普及,這個問題是全球性的、時代性的。相較於針對全球現象的討論,《網內人》所呈現出更有價值的「真實」,便是富有「地域性」、其他作品難以取代的香港樣貌。

一如陳浩基在「好好品」訪談[1]中所說的,作家不必刻意在作品中形塑個人哲學,自己的價值觀與思想會自然而然地在創作中流露出來,他先前在《13.67》中描述了香港的過去,接著在《網內人》中描述了香港的現代,其中的現象之所以真實,便是因為自然,因為那就是包括他在內一般香港民眾的生活日常,一如他在書中後記所說的:「希望讀者能感覺自己生活在二〇一五年香港這城市裡。」因此,本文將把陳浩基在書中針對社會議題的大篇幅思辨暫置一旁,透過他筆下的虛構世界一窺香港的樣貌。

 

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「擠」導致自殺的悲劇。

《網內人》中的主角主要有四:阿怡、阿涅、阿南、杜紫渝。阿怡因上中學的妹妹遭受校園與網路霸凌而自殺,而找上了無牌偵探阿涅調查始末。調查後發現,幕後策劃者是妹妹的同班同學杜紫渝,及其任職於網路公司,同時協助進行網路霸凌的哥哥阿南。故事主軸以雙線進行,其一為阿涅與阿怡針對其妹妹自殺的調查,其二為阿南任職的網路公司與美國科技公司的合作案,兩條故事線之後因阿怡妹妹的自殺產生了交集。

外界對於香港的印象不外乎其金融業所帶來的繁榮,以及地狹人稠所帶來的擁擠,此兩者間不僅有緊密的關聯,也是陳浩基在書中對於香港的重點描述。對於香港而言,「擠」是一個相當有代表性的字,向旁擠、向前擠,而建築物往兩旁擠不了,便向上擠。然而,也因如此,使香港成為了全球摩天大廈數量最多的城市[2]。書中劇情主軸的開端,亦即阿怡的妹妹在地鐵上遭人侵犯,便是在如此「擠」的場景中所發生的:在上下班的繁忙時間,月台上塞滿了等了兩、三班車仍未能擠入車廂的市民,車廂裏更擠得令人透不過氣,別說好好抓住扶手吊環,大部份人連轉身也做不到。這樣一個連轉身都很難做到的空間使罪犯有機可乘,即使從監視器熒幕,可能也只能看見塞滿畫面的人頭。可以說「擠」間接導致了往後阿怡妹妹的自殺悲劇。

香港地鐵之所以擁擠,除了因為地狹人稠外,也因為民眾對於地鐵的依賴。香港地鐵四通八達、班次頻繁,加上廁所與無障礙設施在內的硬體規劃完善,使其被譽為全球最完善的地鐵系統[3]。此外,香港為全球生活成本最高的城市之一[4],由於人民生活開銷大,通勤(往返工作地點的過程)所仰賴的主要大眾運輸系統是長期擁擠的地鐵。一如書中對阿南的描述:他光是房租已耗上六成薪金,買車的話,停車場的租金恐怕要花掉那餘下的四成。然而,擁擠的都市代表了無可避免地居住空間短缺,住屋數量供不應求,房價飆升,使香港人民除了高生活成本外,還需面臨居住問題。

 

住屋永遠是港人至命傷?

隨著高房價所伴隨而來的「富人住億萬豪宅,窮人住籠屋劏房」極端現象,忠實地呈現在書中阿南與其公司的投資方,亦即美國科技公司的高階主管司徒瑋的互動上。兩人於公司外碰面了兩次,司徒瑋第一次開了上看百萬港幣的特斯拉電動轎車赴約,讓阿南忍不住感嘆:「香港人只能夠通過手機顯示個性,買不了車,便瘋狂換手機,就像衣服換季似的。」兩人接著前往一棟複合式商場吃晚餐,而司徒瑋主動表示願意作東。商場頂樓都是高級餐廳,越高樓層的餐廳越貴,而司徒瑋毫不猶豫地按了頂樓,兩人吃了一客一、兩千塊港幣的晚餐,讓阿南想展現大方都沒有能力;第二次碰面時,司徒瑋開了一台要阿南四年薪水的限量雪佛蘭C7跑車赴約,使他再度大吃一驚,並接著問道:「我記得雪佛蘭沒有生產右駕的C7?」但獲得了對方一句:「有錢就行。」這讓從車中望向窗外上班族的阿南覺得,自己彷彿走進了富人的世界,卻也知道自己將在跨出車門的那一剎那回到現實。

相較之下,書中當阿怡第一次見到阿涅所居住的房屋時,她心想:「這棟唐樓根本不像是有人居住的……這棟建築物散發出一股廢屋的氣息……就像被閒置多年,會被遊民、不良少年、吸毒者或幽靈據為己用的房子。」然而,阿涅所居住的房屋雖然讓阿怡大感驚訝,但對比社會中低收入民眾的居住「單位」,可以說是小巫見大巫,那畢竟還是一間房屋。

買不起市區房屋的民眾只能住往較偏遠的地區,例如書中的阿南就住在鑽石山,而阿怡原先與家人同住的公屋位於觀塘,之後再被分配到元朗,至於屬於富人的司徒瑋則住在灣仔,而家境富裕的杜紫渝與父親不但同住在位於九龍廣播道的高級住宅區,還請了鐘點女傭料理家務,甚至十三、四歲的年紀就帶iPhone上課。

 

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苦等上樓的家庭各有不幸

有鑒於高不可攀的房價,許多人與阿怡相同,會向房屋署提出公屋申請,卻如書中所述:政府雖有提供公共房屋,讓低收入家庭以低廉的租金租住,但因為供不應求,申請者可能要等上好幾年才獲得接納。這也成為了阿怡在妹妹自殺後,被房屋署要求盡快搬遷的原因,因為她眼下住的房子是提供給二至三人的,如今卻只剩她一人,並不符合資格。阿怡還未從悲痛中平伏,房屋署就來落井下石,令她忍不住抱怨房屋署主任不近人情,卻得到對方這樣的回覆:「我很同情您的處境,不過您知道目前有多少家庭在輪候公屋嗎?我們不盡快處理每一個個案,那些家庭就只能住在更狹小、更不堪的房子裡。您說我們『不近人情』,那您無視那些苦等多年還未『上樓』的大眾,不就是『自私自利』嗎?」即使阿怡還未從失去家人的痛苦中平伏,但面對其他眾多家庭的居住問題,令她感到殘酷的現實使人連感傷的權利都沒有。

《網內人》就像是小人物的悲歌,例如在地鐵上被誤認為侵犯阿怡妹妹的中年男子是黃大仙一間文具店的老闆,他為人老實,因妻子身體不好而獨立經營這間文具店,卻無故被捲進了這場糾紛,最後還因法律與客觀事證對自己不利,考量到太太的健康狀況,只能主動認罪求減刑。對此,透過陳浩基在書中自托爾斯泰《安娜・卡列尼娜》的引言再度獲得了證實:「幸福的家庭家家相似,不幸的家庭各有不同。」

小說的自殺案縱使是虛構的,但畢竟與香港人與社會有關,能反映現實,描繪了百態。

 

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作者簡介:德國特里爾大學德語文學博士生、台灣輔仁大學德語文學碩士,學術研究之餘從事翻譯與寫作。個人網站:andrechao.wordpress.com。


[1] 〈誰是陳浩基〉,見https://www.youtube.com/watch?v=7qx2O-qFSG8。

[2] Zoe Li, “Hong Kong owns the world's largest collection of skyscrapers.” “40 reasons Hong Kong is the world's greatest city”, CNN Travel, https://edition.cnn.com/travel/article/hong-kong-worlds-greatest-city/index.html

[3] 同上。

[4] Harminder Singh, “Singapore, Hong Kong ranked world’s most expensive cities in cost of living survey”, SCMP Hong Kong Economy, 20th , March, 2017.  See http://www.scmp.com/news/hong-kong/economy/article/2080474/hong-kong-motorists-driven-despair-most-expensive-petrol

黃慶雲與《新兒童》雜誌

她在《新兒童》發表「海外歸鴻」系列散文,一方面與讀者保持交流,另一方面介紹外國風物,開闊兒童的眼界,她相信:「教孩子好像治國。閉塞的國家使國民愚昧,心胸狹隘,鼠目寸光,自閉和退步。開放的國家使人民開明,胸懷浩蕩,視野廣闊,勇敢和進取。這確是一件任重而道遠的事。」

 1949年《新兒童》封面

1949年《新兒童》封面

文/梁科慶

 

        黃慶雲(1920-2018)出生於廣州,六歲隨父母往香港定居,十一歲返回廣州升讀初中,十二歲跳級念高中,十五歲考入中山大學中文系。1938年廣州淪陷,嶺南大學南遷香港,借用香港大學上課。黃慶雲回到香港在嶺南大學借讀,翌年畢業,次年進入嶺南大學社會科學研究所,供讀碩士課程,研究兒童文學。1941年,接受論文指導老師曾昭森(1900 –1970?)邀請,主編《新兒童》雜誌。

 

        黃慶雲從沒編輯經驗,一旦面對眾多編務,頓感茫無頭緒。她的性格擇善固執,一來受人所託,終人之事[1  ];二來她認定出版《新兒童》是服務孩子的重要使命,不管遇到多大的困難,絕不輕易放棄。當時,港島摩羅街的攤檔有許多外國舊雜誌出售,其中不乏兒童雜誌,都是「收賣佬」輾轉從居港的外國人家庭收購得來。她便跑到摩羅街,從地攤選購合適的外國兒童雜誌,邊讀邊學,依樣畫葫蘆的籌辦《新兒童》。

 黃慶雲少女時代

黃慶雲少女時代

雖是借鑑外國雜誌,黃慶雲並不盲從;雖是摸著石頭過河,黃慶雲樂於開創新路。《新兒童》從第一天開始,已有四個清晰的宗旨:

 

1.     雜誌以半月刊出版,不讓兒童讀者久候。

2.     雜誌是屬於兒童的,每個讀者享有民主參與的機會。

3.     雜誌具啟發性,追求創意,不存在我講你聽的灌輸式教育。

4.     不要孩子們靜靜坐著閱讀雜誌,還要他們動手去做,從實踐中學習。

 

黃慶雲相應地設計一些別具心思的欄目,有靜的有動的,有讀的有玩的,有啟發思考的,也有吸收知識的,另外,她特別著重翻譯,目的是要拓闊兒童的眼界,多了解外國事物。當然,最具特色的,莫過於著名的「雲姊姊信箱」。黃慶雲記得,那個信箱園地「不但孩子愛看,大人也愛看,每天我們都收到幾十封的來信」,透過與小讀者通信交流,她得到一個啟發:「孩子雖然幼小,但是可以讓他們瞭解一些社會問題,因為他們本來就是社會上的小細胞,從小瞭解社會、關心社會,就可以從小奠定了改造社會的決心。」[2]

 新兒童中的遊戲

新兒童中的遊戲

黃慶雲最初只是「義工」。她是研究生,按月支取二十八元工資,每天抽兩小時替教授搜集資料、整理教材、批改習作,其餘時間全心全意編寫《新兒童》。籌劃了兩個多月後,《新兒童》第1期在1941年6月1日正式出版。

 

《新兒童》出版初期欠缺作者,黃慶雲一人化作多人,用不同的筆名撰稿,一本四十八頁三十二開度的雜誌,一半以上的篇幅出自她的手筆,以極有限的資源,憑著無限的創意、熱情和拼勁,《新兒童》一期接一期的出版至第13期,因香港淪陷而暫時停刊。至1942年10月1日,《新兒童》第14期在桂林復刊。

 

在桂林,黃慶雲每天都在空襲威脅下過活,但她首先記掛的仍是《新兒童》:「桂林也不時有空襲,兩星期前還在市區投彈呢,真可恨極了。每到警報時,這裏的人有許多帶著什物包袱到防空洞去。但我什麼也不帶,只把新兒童的稿帶去就是了。」[2]

 

戰時物資匱乏,紙張難求,黃慶雲經常為《新兒童》的印刷紙張到處張羅,即使找到紙張,還得親自一張一張的檢查有沒有穿洞。另外,為免遭空襲,印刷廠遷進深山。每次辦理印務,黃慶雲總披上頭巾,冒著風沙,跑十幾公里山路。

 

《新兒童》於桂林復刊,正值中國民族存亡處於水深火熱,除一貫的啟發兒童心智、鼓勵閱讀與寫作外,在艱苦歲月裡,《新兒童》還肩負起一項特別的民族責任:振奮士氣,激勵民心,安慰那些因戰爭而家破人亡的兒童。

 《新兒童》書影

《新兒童》書影

 

黃慶雲在桂林《新兒童》發表了兩個「抗日劇本」和一系列「抗日童話」。劇本《中國小主人》與《國慶日》曾在桂林、梧州、柳州、紹關、桂平、衡陽等地公演達八十多場。她的「抗日創作」,並非口號式、宣傳式的作品,亦非鼓吹以暴易暴、血債血償。國難當前,抵禦外侮,固然同仇敵愾,但她著重作品的文藝性,尤其「抗日童話」,故事紮實,內容具深度,以老百姓的生活小片段,反映大時代的哀歌,直陳戰爭的可怕,流露反戰的思想,渴望永久和平。

 

戰後,《新兒童》曾在廣州復刊第56和57兩期,因刊登以「解放區」作背景的童話和文章,觸動國民黨政府的神經,遭到查禁。

 

1946年1月1日《新兒童》第58期在香港復刊。雜誌的發展漸上軌道,曾昭森於跑馬地電車總站附近的黃泥涌道17號開設門市部。廣州、上海、馬來西亞均有經銷處。再度在香港出版的《新兒童》,編輯方針比以前更加貼近社會,縱然是「小貓小狗」的童話,內容多關注民生疾苦,針砭時弊。

 黃慶雲少女時代

黃慶雲少女時代

 

    1947年黃慶雲獲「美國助華協會」資助,赴美深造,於美國哥倫比亞大學師範學院修讀教育碩士。遊學期間,她在《新兒童》發表「海外歸鴻」系列散文,一方面與讀者保持交流,另一方面介紹外國風物,開闊兒童的眼界,她相信:「教孩子好像治國。閉塞的國家使國民愚昧,心胸狹隘,鼠目寸光,自閉和退步。開放的國家使人民開明,胸懷浩蕩,視野廣闊,勇敢和進取。這確是一件任重而道遠的事。」[3]

 

        翌年,黃慶雲返港,所乘的郵輪途經星加坡,泊岸半天。星加坡養正學校派人登船邀請黃慶雲到校演講,與全體師生九百多人見面,在當地轟動一時。[5]

 

1948年11月27日,曾昭森作發起人,為雲姊姊在香港中華循道公會舉辦歡迎會。赴會的,除家長外,光是小朋友已有五百多人,坐滿整個禮堂,座椅不敷應用,需三人坐兩凳,有洋行贊助四百八十瓶可口可樂,全數報銷。「歡迎雲姊姊歸國大會」是《新兒童》歷史裡最重要的讀者活動,標誌著香港《新兒童》的全盛期。然而,那次聚會不僅是空前,還是絕後。不足一年,香港《新兒童》宣告停刊,再沒機會復刊,也再沒機會舉辦同樣規模的讀者聚會。

 《新兒童》書影

《新兒童》書影

 1949年,中國局勢漸趨緊張,香港立法局匆匆通過《社團條例》,三十八個團體被飭令解散,《新兒童》辦事處遭到警方搜查,黃慶雲覺得香港不宜久留,決定出版至第151期,把雜誌遷至國內,與中國政府的出版總署合作,公助私辦,《新兒童》的名稱和編輯依舊,由廣西省文教廳負責出版。於是,香港《新兒童》在1949年11月16日正式劃上句號。

 

總括而言,1940年代,中國處於內外交侵,社會動盪,百業蕭條,兒童和青少年不單面對失學,甚至經歷家破人亡的慘痛,成長路途充滿惶惑,前路一點都不好走。在這個時代出版,《新兒童》的貢獻份外明顯,雜誌給予兒童讀者正確的人生觀、價值觀,鼓勵他們奮發自強,追求理想,不懼困境,就像《新兒童》的創刊、停刊、復刊、被禁,再復刊,永不輕言放棄。

 

 筆者2009年在香港中央圖書館任職時,曾為雲姨籌辦展覽。

筆者2009年在香港中央圖書館任職時,曾為雲姨籌辦展覽。


本文原刊《城市文藝》,蒙作者授權上載。分題為編輯所加。


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作者簡介:梁科慶,香港浸會大學人文及創作系哲學博士,現職圖書館館長。公餘寫作,小說《Q版特工》系列作品,曾獲香港中文文學雙年獎、北京全國偵探小說大賽最佳懸疑獎。另有學術著作《大時代裡的小雜誌:新兒童半月刊(1941-1949)研究》、《低調的吶喊:突破雜誌研究1974-1999》。


       

[1] 典出《金瓶梅》第五十六回:「受人之託,必當終人之事。我今日好歹要大官人助你些就是了。」 《醒世恆言》第二十三回:「說來果忒希奇,忒好笑。我若不說,便不是受人之托終人之事。  」(本註為小編所加,以示對作者尊重。)

[2]彥華:〈黃慶雲談兒童文學創作〉,收錄在周蜜蜜編:《黃慶雲作品評論集》(香港:香港文學評論出版社,2010),頁60。

[3]黃慶雲編著:《雲姊姊信箱(三)》(香港:進步教育出版社,1948),頁12。

[4]朱榮燊:〈雲姐姐:多謝孩子們救了我!〉《羊城晚報》(2008年4月5日),要聞版。

[5] 鄺志義:〈歡迎雲姊姊歸國〉《新兒童》,第128期(1948年12月1日),頁128。

孤泣不孤泣

列入不雅的《APPER2人性遊戲》,相信與66頁的性虐待場面有關,該段寫來十分直接,沒有用甚麼積極修辭。雖無任何色情賣弄可言,但估計審裁員覺得可厭、惡心。然而,這殘酷變態背後,不正正深藏著人性必須直面的罪性,挑戰為善的虛偽和可怕。

 孤泣作品書影

孤泣作品書影

文/已涼

淫褻物品審裁處裁判村上春樹的《刺殺騎士團長》為第二類不雅物品前,另一部更為香港讀者廣泛傳播的小說也被列入第二類不雅物品,這部名為《APPER II人性遊戲》的小說被包膠後,出版社馬上申請覆核,然而公開聆訊後仍然維持原判。

這部不在主流文學界視野的小說,《APPER人性遊戲》系列小說虛擬所謂蘋果手機程式,人物參與遊戲後面對連串的挑戰人性的實境遊戲,過程極度殘忍血腥。作者設置極端的手段,不斷詰問人性真的可以完全善良嗎?故事中深入挑戰和挖掘人性內在的善和罪的張力。列入不雅的《APPER II人性遊戲》,相信與66頁的性虐待場面有關,該段寫來十分直接,沒有用甚麼積極修辭。雖無任何色情賣弄可言,但估計審裁員覺得可厭、惡心。然而,這殘酷變態背後,不正正深藏著人性必須直面的罪性,挑戰為善的虛偽和可怕。

孤泣以網絡小說起家,是近年冒升得最快的流行作家。在書展愛情文學主題名下所列十名愛情小說作家雖並無孤泣,媒體總把孤泣的愛情小說雙提,《蘋果日報》[1]甚至封網民仿效Middle、孤泣、鄺俊宇的寫作風格為middle體,孤泣體,鄺體。雖剛有書不能在書展公開出售,孤泣的新作《我不想做人》簽名會仍然反應熱烈,在書展大賣。在此之前,拉闊劇團藝術總監梁永能把《APPER 1人性遊戲》改編舞台劇,倒沒有惹起「淫審」風波。似乎語言的藝術性和文學價值不是他們追求的目標,實體讀者才是他們寫作的動力。孤泣並非學院派,中學畢業做過推銷員。初期在網上連載時,據他自稱,讀者留言若猜中情節,他就另闢蹊徑,結果,以情節的驚奇點索住讀者呼吸引人。即使這系列小說評為不雅,大量接觸的讀者是未成年的青少年,在不少網站見過中學生就他的著作發表書評或書介,他奪得由中學生投票選出的「十本好讀‧我最喜愛的作家」。為甚麼他的小說能如此吸引青少年?孤泣現象很大程度上反映青年讀者市場的真實存在,也反映青年讀者對嚴肅文學市場的反動,文學的審美經驗早已非他們的追求。網上有中學生撰寫《APPER 1人性遊戲》讀書報告,認為作者希望讀者反省人性,「這個世俗的耳濡目染下,『人性』開始變質,就像細菌會變種一樣,會遇強越強。弱肉強食、欺善怕惡,令人的性本善,變為醜陋。....用了幾十萬字,六本書,創作了一個看似天方夜譚、卻惹人反思的故事。」[2]看來青少年不一定不解世事的邪歪,我們以為讀者讓吸引、愉悅、娛樂為目的作品所收賣,學生卻從文本有所反思。而據媒體訪問,開始寫作投稿曾有遭30家出版社投籃的記錄,唯有轉戰網絡小說,由沒有讀者到堅持天天寫作,終於走紅。孤泣本人的作家奮鬥史,簡直也是勵志故事。

孤泣現象還包括一套出版的營銷模式和愆生工具。由紙本出版,到網絡版,再而開發google play電子版,網站瀏覽超過六百萬人次。App Store小說連載下載量亦突破過百萬,成立粉絲團辦粉絲聚會,由小說延伸歌曲、舞台、影像等,最近開辦孤泣工作室,發展書籍的周邊產品,足以反映小說即使評為不雅,也未能阻擋他的如虹的氣勢。這儼然是一門出版商業的成功行銷策略,又正恰恰是文學界最缺乏的。



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作者簡介:沉迷文學,不能自拔。曾在星島日報寫專欄,偷偷換轉小說。在南半球留下了詩,從此停駐在青年心志。


[1] 《蘋果日報》港聞版,2018年7月15日

[2] 逆月:〈《APPER 1人性遊戲》讀書報告〉,網站:教育城‧創作天地,網址:https://www.hkedcity.net/eworks/zh-hant/detail?work_id=57c6cb0ad65ee1056b3c986d,更新日期:2016年8月31日



你求籤所以我寫籤

先旨聲明,我從不認為文章務必承載一個(或淺或深的)道理,一些擺明旨在提供(而又真的能夠提供)娛樂性的文章,我是無任歡迎的,畢竟睇文不等同於求籤——求籤,點都會求得一支籤,(就以為)求得一個指引,但如果睇任何文章都強制自己求到一個道理,一來辛苦,二來何苦?我會建議你索性去求籤好過。

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                文/月巴氏


例句一:「踎塔時,你終於明白Why要屙屎。原來食咗幾多,就會屙番幾多。」

例句二:「如今你終於明白,為甚麼會大便,在那些只有你獨自守護那潔白雕塑的日落與晚霞。原來有多少食量,便會有多少糞便。」

上述兩句,意思完全一樣,只是換了不同的表述方法。

第一句,用了最直接通俗(或者你會覺得低俗)的文句,講一個塵世間所有人都知的道理,一個只要你食過嘢如過廁(或肚過痾)便能體會的道理(我甚至覺得動用「道理」二字,有點煞有介事)。

第二句,卻用上具高度修飾性(而我會形容為作狀)的文字和句式,將一件發生在男廁女廁、人盡皆知的事,修飾成一個生活上的重大啟悟,令你驀然察覺,原來自己一直遺忘了這麼一個道理(但你明明擁有多年大便經驗),而忍不住感慨白活了一場(是的,過去每一場大便都是白屙),並連隨Share出去。

N年前有人說「文以明道」,又說「文以載道」,在某班古人眼裡,「文」與「道」,分不開,關鍵只在於用甚麼的「文」去呈現「道」,以及「道」的內容意涵。

先旨聲明,我從不認為文章務必承載一個(或淺或深的)道理,一些擺明旨在提供(而又真的能夠提供)娛樂性的文章,我是無任歡迎的,畢竟睇文不等同於求籤——求籤,點都會求得一支籤,(就以為)求得一個指引,但如果睇任何文章都強制自己求到一個道理,一來辛苦,二來何苦?我會建議你索性去求籤好過。

但今時今日真的有大量人渴望從文字得到生活的指引、啟悟,而偏偏他們所要求得到的所謂指引和啟悟,只不過停留於「食飽飯就會大便」、「大便後就會舒𣈱」的層次,咁啱某一群寄居於網絡的作家(作家在今時今日只是一個寛鬆的形容),真的因應這些需求而生產這類文字;然後,那群有需要的群眾被滿足了,並把這些啟發了他們感動了他們的文字,透過不斷的Share,(像病毒)散播開去。

基於今時今日一切都講求數據的原則,只要多人Share,就是正確的唯一標準。

我會形容這批作家為籤文作家。

群眾造就了這一批籤文作家。當求籤還需要你親自前往廟宇時,籤文作家就把籤文主動呈獻(他們的FB他們的IG就是供奉他們的廟宇)——求籤後,還需要另外搵人解籤,籤文作家的文字就不用勞煩他人詮釋,畢竟實在太易明——你第一次睇唔明?可能只是那些籤文寫得太過作狀(又或用得太多逗號)而已。

文字自然有分高等,但讀者的需求,不必去分高等,各人的需求對當事人來說都是真實而重要的。

只是我向來不求籤,實在不需要這些籤文作家的人生指引。

 

編者後記:

這篇妙趣橫生、抵死幽默的文章,來自一向寫慣影視評論的月巴氏。他在文中以求籖為喩,背後指向近年香港的社會現象:平庸化和呃like文化。這篇文章沒有道德批判,但從中暗示閱讀品味與自我追求的關係,不言而喻。

 

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作者簡介:月巴氏 ,寫嘢為主,畫嘢為副。敬愛林振強和米蘭昆德拉。看了過百次《東邪西毒》和《一蚊雞保鑣》。沙田友。

見文學•見香港‧見眾生

「文字傷舞」,兩種媒介似是南轅北轍,但作者卻從中看出不同藝術媒介有其共生性與放射性。文學的價值正正在於它的可塑性,可以在其它媒介中找到共生的可能。

  《獨眼讀看──劇場、舞影、文學跨世紀》書影

 《獨眼讀看──劇場、舞影、文學跨世紀》書影

 (相片及文章均由作者授權轉載)

                 文/區仲桃


見自己,知天地,愛眾生」──吳美筠在《獨眼讀看──劇場、舞影、文學跨世紀》的序中借用王家衛電影《一代宗師》裏的對白,道出了自己近三十年來藝術評論文章風格的轉化過程。也許我們可以進一步演繹這句對白,嘗試用來概括這部評論集的內容──它是對文學(自己),對文學和其它媒體(天地),對文學與社會大眾(眾生)等種種的一種審視。

  書中<感冒誌>劇照,拍攝:張志偉 & Keith Sin@Hiro Graphics

 書中<感冒誌>劇照,拍攝:張志偉 & Keith Sin@Hiro Graphics

文學到底是什麼?對於這個老掉牙的問題,吳美筠並沒有用尋常的方式來解答。狹義來說,四十五篇藝術評論文章中,直接寫文學作品的只有評羅少文的詩〈獨行的太陽成絶響〉、董啟章的小說〈扭曲人與港產物我與文學的相生鏈〉及楊絳的散文〈楊絳:把散文變成夢里長夢〉這幾篇。作者用更多的篇幅探討文學與其他媒體的關係,特別是當文學轉化成其它媒介時所面對的各種問題。其中包括文學與劇場、舞蹈及電影中問的媒體轉換。把觀眾熟悉的文學作品例如《雷雨》、《離騷》等改篇成為舞蹈時,吳美筠認為很容易讓觀眾失望。加上「文字傷舞」,兩種媒介似是南轅北轍,但作者卻從中看出不同藝術媒介有其共生性與放射性。文學的價值正在於它的可塑性,可以在其它媒介中找到共生的可能。吳美筠在評論劇場版《感冒誌》時點出:劇場版「捕獲和傳遞的不是語言表面的內容,而是關心難於把握、不可解的部分。」這裏指的神秘和不可解的部分,作者在評論《帝女花》、《美的葬禮》時寫得更明白透切,那是指抒情及詩意。吳美筠借高行健在電影《美的葬禮》裏的話說明:「在商品拜物教和政治無孔不人的時代,竭力尋找喪失了的美和詩意。」在唐滌生的《帝女花》中,吳美筠進一步讀出劇中亂世駙馬的情意──「面對無邊的政治重壓,也不輕言放棄」,她認為這份情正是「香港土產經典戲曲劃時代的文學性」。

  動藝改編&lt;離騷&gt;的舞蹈演出(圖片來源:舞團網站)

 動藝改編<離騷>的舞蹈演出(圖片來源:舞團網站)

吳美筠也藉著書評表達了她對文學與社會大眾的看法。其中借《詩性正義──文學想像與公共生活》思考雨傘運動,她提出了目前社會運動的公眾話語缺乏公正性,各種討論基於不同群體的利益,各為其主。她認同努斯鮑姆(Martha C. Nussbaum)提出的「公眾話語的公正性,必須通過文學所呈現的暢想(fancy)和敘事想像(narrative imagination),而這兩項恰恰是民主社會必然需要的組成部分。」最後,我們也許可以同樣以王家衛電影的對白,為吳美筠的評論集的成果作一個小結,它讓讀者們見文學,見香港,見眾生

  《 Poetic justice: the literary imagination and public life 》書影

 《 Poetic justice: the literary imagination and public life 》書影

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作者簡介:區仲桃,香港大學比較文學系博士,香港教育大學助理教授。曾任澳門大學社會及人文科學學院中文系助理教授。研究專長包括現當代中國文學、比較文學及文化研究,及現代主義文學理論等。

「縱浪大化中,不喜亦不懼。」— 讀董啟章《神》

如果「神」是自然之道,萬物也不外是順應道發展,所以她面對各種境況只要做自己便可。「我是我」、「做自己」只是 “tautology”,它們是等同且不變的恆真式,但其實人在不同時空面對各種境遇最難能可貴不就是「做自己」嗎?既然做自己又為何要說明呢?

 董啟章:《神》書影。

董啟章:《神》書影。

文/吳芷寧

說不清、看得清的「神」 

  董啟章《神》以陶淵明《形影神三首》為框架,把全書分為三部曲:「形」是中年情慾小說家邢天倪的記憶書寫;「影」篇幅較短,是青年作家余景行寫給老師「形」的書信;「神」是數學系女大學生吳幸晨的日記。當中以「形」、「神」相遇為主線,二人在不可觸碰對方身體的規則下,進行了一個赤裸實驗,探求人心的顯現[1]。

 

  關於《神》的討論,大多是基於「形」的部分再推論出「影」與「神」的形象。在這種論述下,「形」與「影」同為作家,線索頗為清晰;但「神」對文學卻一竅不通,在普遍人心目中,她可能只是一位憑著在臉書上載照片「養兵」的女神。不過,「神」本來就是一個說不清的概念,正如書中所說“what cannot be spoken, can be shown”[2],如果邢天倪所看到的吳幸晨並不是「神」這個詞語所能表達,到底她展示了甚麼而令「形」所羨慕呢?

 

與不同的「我」對話:「形」、「影」、「神」的三合一框架

  從普遍的小說第一人稱敘事入手,便會發現如果「形」在車禍中去世,他的敘事以及「影」與「神」中出現的他也只是一種幻想,故有「神」為三部曲敘事者的論述。對於這種所謂的矛盾,「形」早已察覺,並在討論陶淵明《挽歌三首》和《自祭文》時指出,第一人稱中的「我」對於自己的死亡作出預告是完全可以接受[3]。不論是董啟章或陶淵明的「形」、「影」、「神」,作者的個人投射是免不了;與其執著於說不清的「我」是誰,更值得關心的是董書借用陶詩《形影神》為框架所呈現的那種個體與外在世界之溝通。形、影、神的形象參考自陶詩,但三人卻生於不同世代,並一直在香港生活,其互相接觸就好像與不同面向的自己進行溝通,而且也是把自己置身於不同時空思考和協商。相信梳理好陶淵明的《形影神》及融入其中的莊子、維根斯坦學說是看清「神」所需要具備的條件之一。

 

 陳寅恪:《金明館叢稿初編》書影。

陳寅恪:《金明館叢稿初編》書影。

陶詩的啟示—貌美女神軀殼下的自然之「神」

  陶詩以〈形贈影〉作為組詩的首篇,「形」提出了追求長生的煩惱,「影」的回答只是指出煩惱的另一面向,只有「神」是有別於人,故說「神辨自然以釋之」[4]。董書都以「形」為故事開始,而結合第一、二部都可發現「形」、「影」都各自面對著政治、創作、生死等類似的問題;但董書之不同在於「形」一早已有「神」的概念,在故事開頭已經認定吳幸晨是「神」。從陶詩我們大抵聯想到神與自然有關,邢天倪看到的可能是吳幸晨身上的「自然」,所以他打從心底裡羨慕著「神」,忽滑谷都說「這(神)是個,非常有意味的稱呼。他不會隨便亂叫的。」[5]不過,「自然」的指向尚未清晰,一方面必定是〈神釋〉裡「縱浪大化中」之境,從影猜想形在喪禮上應以此為輓聯時,他笑而不語也可理解為默認[6];但這種境界具體而言是怎樣仍無從得知,需要從「形」、「神」的特質及溝通過程中驗證。

 

「天倪」的寄寓—「形」對順其自然的嚮往

  「 邢天倪」是一個很矛盾的名字,既令人聯想到「刑天舞干戚,猛志故常在!」的激昂  [7],同時也呼應了莊子「巵言日出,和以天倪」[8]的調和狀態。 不過,莊子所說的「 天倪」與其稱之為調和,相信視為會分辨一切的自然更為貼切。「形」一直嚮往自然之道,甚至以「莊周夢蝶」自身與自然混同的境界為理想。「形」曾經指出「神」與「栩栩」有很多相似的地方,他沒有具體解釋箇中原因,但從吳幸晨主修數學的角色設定也見端倪。數字是最接近自然的真理,因為我們無論如何也改變不了它的意義。正如1+1的答案2一直都存在,在未運算出來前只是人們未發曾發現它,所以維根斯坦才說:「他只是遵循著一條業已存在的路線,並且把如何遵循這條路線當著一個過程來接受;他只知道對他的行動作一種解釋,那就是按照這條路線走下去。」[9]雖然數式是否被接納的過程中涉及人們主觀的判斷,但數字本來的意義與自然混同這一點是不容置疑;「天倪」以自然分辨一切正好與數字性質相似,不含主觀,順應天道。邢天倪看到的除了是吳幸晨主觀的外表,更加發現她發自內心的自然特質。所謂「形」就是人的皮囊,故邢天倪永遠無法與自然齊一,才會仰慕吳幸晨。

 

斡旋於莊子與維根斯坦之間—打破規則的過程

  「神」有一次令人匪夷所思的的援交經歷,在那一夜中她基本上只與神秘的W先生互相討論維根斯坦的學說。W是一個相當有意味的稱呼,因為在談話中「神」是栩栩,與代表Wittgenstein的W談判,他們要解決的是世界上規則與意義的問題。W以象棋的例子指出「馬」的特殊意義是建基於規則,沒有規則也只是一粒膠,引起了「神」的思考。最後W覺得「神」道出了他心中所想,決定實現她一個願望。「神」提出破壞當晚的遊戲規則,並從tautology和contradiction的方法中選擇了後者,中止了無意義的性愛。規則往往在人的主觀思維下建立,回想過去吳幸晨能在臉書上「養兵」,也因為她扮演了普遍人心中之女神形象,所以當把內心自然的感受表達時,便與主觀社會訂下的規則相違,遭到攻擊。只有tautology(恆真式),例如疏離支所說的「我是我」、「做自己」才會像自然的天道一樣永恆不變[10]。「形」最後的消失正因為「神」打破了彼此訂下的規則,建立了新的意義。「形」清楚「天倪」是萬物融化為一的方法,但皮相及世俗的煩惱是令他永遠無法實現願望;而「神」與之結合後世俗及主觀規則都被打破,「我」已經與道混同,所以做自己就好了。

 趙敦華:《維根斯坦》書影。

趙敦華:《維根斯坦》書影。

 

結語

  究竟甚麼是「神」?吳幸晨(神)得出的最終結論是「對於一些不能講出來的事情,就只能保持沉默。But what cannot be spoken, can be shown.」[11]縱觀全書,董啟章沒有明確地為「神」下定義,但他的構想都是建基於陶淵明《形影神》,我們不妨翻查字書追溯傳統之「神」為甚麼可以 “be shown”。《說文解字》:「天神,引出萬物者也。」[12]如果「神」是自然之道,萬物也不外是順應道發展,所以她面對各種境況只要做自己便可。「我是我」、「做自己」只是 “tautology”,它們是等同且不變的恆真式,但其實人在不同時空面對各種境遇最難能可貴不就是「做自己」嗎?既然做自己又為何要說明呢?最後用黃霑填詞的《問我》結束全文:

 

問我歡呼聲有幾多/問我悲哭聲有幾多/我如何能夠/一一去數清楚

問我點解會高興/究竟點解會苦楚/我笑住回答/講一聲/我係我

 

作者近照 (1).jpg

 

作者簡介:吳芷寧,香港教育大學中國語文教育榮譽學士學生。喜歡中國文學批評及繪畫,偶爾創作漫畫。

 

 

 

 

 

 

[1]董啟章:《神》(台北:聯經出版事業股份有限公司,2017年),書背。

[2]同上註,頁373。

[3]同上註,頁147。

[4]陳寅恪:〈陶淵明之思想與清談之關係〉 ,《金明館叢稿初編》(北京:三聯書店,1983年),頁221、225、226。

[5]同上註,頁461。

[6]同上註,頁276。

[7]同上註,頁31。

[8]同上註,頁111。

[9]趙敦華:《維根斯坦》(香港:三聯書店(香港)有限公司,2007年),頁160。

[10]董啟章:《神》(台北:聯經出版事業股份有限公司,2017年),頁388。

[11]同上註,頁530。

[12]〔漢〕許慎:《說文解字》(香港:中華書局(香港)有限公司,2011年),頁8。

 

參考書目

陳鼓應: 《老莊新論》,香港:中華書局(香港)有限公司,2009年。

陳鼓應: 《莊子今注今譯》,香港:中華書局(香港)有限公司,2007年。

陳寅恪: 〈陶淵明之思想與清談之關係〉 ,收入陳寅恪:《金明館叢稿初編》,北京:三聯書店,1983年。

董啟章: 《神》,台北:聯經出版事業股份有限公司,2017年。

〔漢〕許慎:《說文解字》,香港:中華書局(香港)有限公司,2011年。

趙敦華:《維根斯坦》,香港:三聯書店(香港)有限公司,2007年。

「鑽石山多詩人」- 談新蒲崗地文印記       

 雨中新蒲崗現貌[攝影:吳國基]

雨中新蒲崗現貌[攝影:吳國基]

文/曾卓然

五十年代是香港文學的其中一個重要的歷史時期,其中一位重要的南來作家曹聚仁在1950年8月來香港後,旋即在《星島日報》連載一系列「南來篇」,有關南來的討論亦有成為當時香港熱點。曹聚仁亦自視為一位觀察家,更在報上寫作長篇小說,記述有關從大陸逃難來港的人的心境。這部份的觀察,亦在他的各種文集中有所展示。

在曹聚仁《採訪新記》中〈上海人語〉一文,就寫到當時南來人士在港落腳的情況,可說是江浙人南來香港的重要記錄,文中他自然解釋所謂上海人可說是「廣東佬」對所有外來人的統稱,好像曹聚仁來自浙江金華,就初視為標準上海人。然後他用帶有自嘲的角度寫:「上海人等,以浩浩蕩蕩的聲威,挾雄資要來建海外扶餘,一開頭也曾使潮幫心涼,匯豐肉跳;開頭有人立着手建轟轟烈烈的『北角』王國,一剎那,就停頓下來。比較熱鬧的還是鑽石山和調景嶺兩個王國,最富『上海人』情調,前者大半是官而兼商,後者則是軍而加政;調景嶺多壯士,鑽石山多詩人,前者仰屋興嘆,後者嗚咽流涕。」

「調景嶺多壯士,鑽石山多詩人?」初讀此句,實在是可圈可點。一之因蒼海桑田,二來鑽石山為一重要文化人活躍地亦是事實。重要如一代大儒錢穆南來香港,亦曾居於鑽石山寮屋區,當時曹聚仁亦與其有所往來。例如五十年代創刊的新儒家重要刊物《人生雜誌》,當中雜誌同人就有錢穆、伍憲子、陳伯莊、張大千、唐君毅、黃天石與徐佛(復)觀等,曹聚仁在雜誌中亦寫了不少文章。不過有趣的是人生雜誌社的地址,原來就在「香港九龍鑽石山上元嶺 666C地下」,正正就在新蒲崗對面。想想在雜誌中一篇篇談人生意義的文章,今日重要的香港文化寶庫,最初正是在寮屋區中艱苦完成的!

 

 新蒲崗工廠區現貌[攝影:吳國基]

新蒲崗工廠區現貌[攝影:吳國基]

我在上面補一段五十年代的新蒲崗印記,為的是說明香港文壇的系統中,志同道合的群體,經常都能發展出文化成果。例如今次這本書,就可說是「水煮魚文化」這個文學群體的好作品。

《新蒲崗地文印記》一書最吸引我的地方,就是它把我們香港文學研究者多少都有的 — 對一些社區的文學印象 — 通過一次仔細的回溯與探尋,體系的整理出來。文學研究往往是以作家、作品、文學史、文學理論作為研究單位,而以地誌為聚焦的好處,是能夠橫向連結,一些往往被忽略了的文學面向。例如在書中提到的,易君左在新蒲崗開設的文人士多,可說就解釋了因何「鑽石山多詩人」。

從地誌書寫的角度,本書的第一章對新蒲崗一地的由來有簡明清楚的介紹,對蒲崗村怎樣從被消失到再被規劃有所記述。地誌記下那些消失了的地名,例如從前和大磡村相對的上元嶺村現在成了志蓮淨苑旁邊的公園,這些名字背後都是一段歷史,一段故事。好的地誌文學能幫助我們從情感去記憶一個地方,有其獨特的文史價值。

 《新蒲崗地文印記》書影

《新蒲崗地文印記》書影

書寫一個地方的作品可以多不勝數,文學史往往會選擇論述一些代表性的作家作品,歷史論述則會傾向選擇一些有重要性的歷史時刻作記述,《新蒲崗地文印記》在這部份選擇了四個時刻,第二章句括有五六十年代與左翼文學,第三章講六七十年代中後期的《中國學生週報》,第四章講南來作家與新蒲崗,最後一章講新一代對該區的懷舊情懷。整體來說,是既能呼應到香港文學史的不同面向,又能帶出當中有代表性的作品的,這一點其實並不容易,最見規劃功夫。

我們都是在香港做文學的人,總能明白香港文學團體,熱誠的充沛,與資源的困乏。因此我們我們很難不對梁秉鈞刊於《中國學生週報》休刊號的〈新蒲崗的雨天〉深有感覺:

總還有計畫
還有下一次怎樣
那時我們相信
有些東西不會煙圈一般輕易消失
喝了幾杯酒
互相鼓勵寫偉大的小說
分手的時候
我們走向街頭
在人叢中分散

希望本書呈現的屬於文學的新蒲崗印象,能一新大家對此工業老區的耳目。

 

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作者簡介:曾卓然,文學及歷史評論人。嶺南大學中文系哲學博士,研究周作人與香港散文。香港電台電視「歷史係咁話」、「歷史說香港」,電台節目「古今風雲人物」、「建築意」、「時空遊歷團」主持。香港文學評論學會副主席,編有《也斯的散文藝術》。文學評論及創作散見各大報刊,如「101藝術新聞網 -港人字講」專欄。從事教學、文化學術推廣與出版策劃工作。

 

《十年城事》──尋找粵語讀者的香港戲劇文學

其實,一個劇本的藝術性與其所用的語言是否通俗的方言並無必然關係。雖然對於不諳粵語的讀者來說,讀起來難免不便,但莎士比亞的原著劇本對今天的讀者來說也是一種陌生的語言,認真的讀者卻會因此而跨出語言的安舒區。

 《十年城事》書影

《十年城事》書影

/賴勇衡

誰會看過去的話劇劇本?戲劇工作者?評論人?研究者?普通讀者不也可以把劇本當小説看嗎?但若果是未成經典、並且主要以粤語寫成的香港劇本呢?《十年城事》就是這樣的一套書,對不懂粵語的讀者而言,以廣東話寫成的文本會造成理解上的阻礙。反過來說,這套書正好保存了過去十多年來香港人的處境和感想,經過戲劇藝術的轉化,而母語正是「我手寫我心」的途徑。

 

哪些讀者會看劇本?

這套書輯錄了從2003至2012年間發表的二十八個香港劇本,折射出劇作者對其所身處時代的呼應及其藝術生命的探索歷程。編輯準則既考慮劇本本身的水準,亦呈現多元化的考量,試圖兼顧創作題材、語言風格、實驗創新等方面。絕大部份的劇本最後都附以一則短評,解釋該劇本的長處與不足,只惜略嫌點到即止。

現在《十年城事》的劇本基本上順時序而排列,但劇本之間其實並沒有一個明晰的演變歷程。讀者可以理解,這是因為「與社會當下的呼應」並非編輯的唯一考慮。有些劇作是新秀之作,未趨成熟但銳意創新,如黃國鉅的《月映寒松》;有些是名家代表作,如莊梅岩的《法吻》;有些是受海外劇場運動啟發的藝術探索,如馮程程的《誰殺了大象》。每個劇作因何被輯錄,或許可以在短評部份更具體地說明,例如是從作者發展的脈絡看,還是從劇場語言創新的語境中看,讓讀者更清楚該劇本在香港劇場和文化史中的重要性。

 馮程程《誰殺了大象》2012[網上演出短片截圖]

馮程程《誰殺了大象》2012[網上演出短片截圖]

粵語閱讀的策略

廣東話劇本是以本地創作者以母語寫成,寫實地反映香港人的生活狀況和心靈活動。粵語聲調多變,讀起來富有獨特的音樂感,與部份書寫風格帶著強烈節奏感的作品尤其匹配。有的本來用粵語寫成的劇本在出版時,會被改寫為書面語,方便其他華語讀者閱讀。

學者陳麗音在〈香港話劇的文學性〉[1]指粵語作為方言,於文化傳播的恒久性和普遍性而言,並不及白話文;又以一些賣座的戲劇為例,表示通俗不及高雅、演出效果不及文學深度。她把粵語、本土、俗、商業、演繹連起來一併貶斥,源自一些不必要的前設。正如劇評人小西在〈香港當代粵語劇場的表演性〉[2]中所問:「方言(粵語)必然無法表達或表現深刻與具普遍性的內涵嗎?」其實,一個劇本的藝術性與其所用的語言是否通俗的方言並無必然關係。雖然對於不諳粵語的讀者來說,讀起來難免不便,但莎士比亞的原著劇本對今天的讀者來說也是一種陌生的語言,認真的讀者卻會因此而跨出語言的安舒區。

 中英劇團首度公演《頭注香》時的海報

中英劇團首度公演《頭注香》時的海報

問題是,香港的劇作者有莎士比亞那麼厲害嗎?若果要出現一個「粵語的莎士比亞」,首先要有粵語書寫的土壤,《十年城事》正是在這方面作出了地方文化保育的功能。學者吳美筠在〈香港粵語演出劇本作為本土文學〉[3]指出粵語劇本中的方言俗語以及和社會議題有關的語句難以翻譯成書面語。以《十年城事》收錄的喜劇劇本為例:笑話往往會以迂迴隱晦的方式表達,需要觀眾基於共同的社會經驗而領會,從而產生趣味;有些則是以諧音等語言遊戲來製造喜劇效果,難以翻譯。例如司徒偉健的《頭注香》[4]主角的姑媽陸環彩,名字與香港賽馬的術語「六環彩」同音,在國語中「陸」和「六」發音卻不同。黃詠詩的《破地獄與白菊花》[5]的黑色幽默和喜劇節奏,亦須透過粵語閱讀才能體會:

 

咁我企喺個床尾嗰度啦

企喺嗰部死亡咇咇咇機隔離啦

即係嗰部 120 90 120 90

一跌落40就要搶救

卟卟 clear 嗰部嘢隔籬啦

 &lt;破地獄與白菊花&gt;劇照,由黃詠詩授權

<破地獄與白菊花>劇照,由黃詠詩授權

吳美筠亦指出了港式粵語運用的混雜性,既是香港人的語言習慣,亦見於其存在境況。在《十》收錄的劇本中,可見多種語言、方言、俗語等靈活混合的寫法,亦是難以譯成白話文。例如龍文康《浮沙》一句「原來你book埋公司photog上嚟!」,不只中英夾雜,「photog」更是「攝影師」的港式英語簡稱,保持了廣東話的鏗鏘。

 &lt;破地獄與白菊花&gt;劇照,由黃詠詩授權

<破地獄與白菊花>劇照,由黃詠詩授權

概觀《十》每個劇本所附的短評,經常提及該劇作捕捉了當代香港人的生存狀態或處境。這大概是這部選集的主軸;不是每個入選作品都有明確的戲劇行動和嚴謹結構,但大都凝聚了當代香港人的境況,從北上發展、家族尋根到城市空間的探索,唯有粵語才能忠誠地傳達創作者的心聲。張飛帆的《天上人渣》結尾,主角彪和舊同學保羅(歹角)以校歌(寄調《歡樂頌》)和「惡搞歌詞」的兩個版本,表達出當代香港人的道德焦慮和掙扎:

彪:學習滿分,生性做人,銘記老師的教訓……

保:罰就兩份,高興做人,買馬賭波真過癮。

彪/保:我主耶穌,來為我指引,橫越幽谷走過山林。/你有疱疹,佢斷咗碌棍,陳校長生瘡屎忽痕。

彪:讚美我主,福澤世人……

保:世界最終瓜老襯!

 

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作者簡介:賴勇衡,香港基督徒,寫影評、劇評和書評,國際演藝評論家協會(香港分會)成員。

 

 

 

 

 

 

 

[1] 載於《香港戲劇學刊》創刊號, 1998年香港戲劇工程出版。

[2] 載於《粵語的政治:香港語言文化的異質與多元》,2014年中文大學出版。亦載於《藝評香港》

[3] 載於《香港文學的六種困惑》,2018年商務印書館出版。

[4] 編劇司徒偉健《頭注香》2008奪得第十六屆香港舞台劇獎最佳編劇。

[5] 黃詠詩憑該劇勇奪香港舞台劇獎「最佳女主角」。

去人類中心的政治? ──試以劉以鬯《動亂》初探物導向本體論

《動亂》十四件「物」作為敘事者,重新定位對六七暴動的時候,不以人類作為中心決定政治取向,側重於人與物之間的物質性存有和互動。但是人非草木,到底劉氏又是否真的能夠做到人與物之間的平等? 還是只是把人的思維方式和視覺套到「物」的身上,以人類作為「物」的中心?

 劉以鬯作品書影

劉以鬯作品書影

文:凌志豪

香港文學巨人劉以鬯上月赫然離世,當然記得從前就讀中學時由劉先生的小說中取得許多啟發,是次希望以我在芝加哥大學交流一年的新見聞重看劉以鬯在《動亂》中的新小說實驗,特此紀念劉先生的實驗精神及創見。

 

劉以鬯自60年代末起受法國興起的「新小說」(nouveau roman)啟發,改變心理小說的手法,由注重內心的深層挖掘轉向結合表層人物動作描寫或景物描寫的手法。[1]《動亂》十四件「物」作為敘事者,重新定位對六七暴動的時候,不以人類作為中心決定政治取向,側重於人與物之間的物質性存有和互動。但是人非草木,到底劉氏又是否真的能夠做到人與物之間的平等? 還是只是把人的思維方式和視覺套到「物」的身上,以人類作為「物」的中心?

 

「新小說」的物導向面向

在討論劉以鬯如何移植新小說的技巧之前,我們可以先看法國新小說作家羅伯‧格里耶 (Robbe-Grillet) 提出的寫物理論,格里耶在〈自然本性、人本主義、悲劇〉(1958) 一文中提出了幾條具體的寫物原則: 其一, 拒絕隱喻與類比性詞彙; 其二,記錄物我的距離, 站在物的外部寫物,「描繪事物, 就是斷然地站到事物的外面,去直面它們。它不再是把它們擁為己有,也不是帶給它們一些什麼」; 其三,消解意義,削平深度,描寫事物的平面。[2] 在新小說之中,人與物,人與世界的相互關係被重新界定,物是獨立於人物而不從屬的存在,新小說肯定了兩者之間的距離。拒絕隱喻和強調物我距離都是對人類中心主義的反撥,不再將物件作為隱喻心理的工具,僅僅作為人類的投射,而承認其外在於人的獨立性和不為人的文學語言所把握的不透明性。

回看劉以鬯的《動亂》,跟從格里耶的原則,記錄物我的距離,寫出了人與物的距離,不論是在動亂中被作為工具而後棄置的催淚彈、刀、汽水瓶、水喉鐵,還是無端遭受損毀的郵筒、垃圾箱、計程車,抑或只是冷眼旁觀的街燈與電車,每一物件的敘述都強調物與人兩個世界的無法溝通,對事件成因或何以身受其害,皆言「我不知道」、「無法了解」、「我死得不明不白」,又例如電車說:「我不知道為甚麼要在此犧牲。這裏邊應該有個理由。我不知道。」、垃圾箱說「我不知道他們為甚麼這樣恨我」。劉以鬯把「物」的世界與人的政治分割,兩個世界存在著截然不同的邏輯和觀念,無法互相理解,物質上已者存在著同一個空間,但卻有著必然的距離,一段無法接近的關係。

「物」的世界意識形態上獨立於人的政治事件,有著一套截然不同的邏輯,例如電車,即使當「有人用鏹水向我擲來,灼傷了兩位乘客,迫使他們從車廂裏跳出。」、「司機也被人用石頭擊中額角,流出很多血。」等觸目驚心的血腥場面,也只覺得「我只有好奇,一點也不緊張。」, 看見群眾因「疾步散開」催淚彈,對電車來說「氣氛相當緊張。我倒覺得有趣。」,因為對於電車「這是新鮮的經驗。我從來沒有遇到過這種事情。」。電車因為它無法感受人類流血的痛楚,所以無法把同理心投射到人類身上,「物」的世界與人存有的物質條件不同, 人與人之間的關係建構模式不能夠直接套用到人與物之間的關係之上。相對而言,劉以鬯嘗試以人的角度設想物與物之間的關係,當電車看到「我看到吃角子老虎被人用鐵棍打彎了腰;我看到一輛計程車正在燃燒。」能有設身處地的想像,感受到對方的痛苦,故有「我是比較幸運的。」的心態。

「物」的世界與人的世界觀念上的不同還可以從刀的例子中看出來,小說刀雖然被用來殺死一位青年,但刀只是把物理性的關係客觀地呈現出來: 「一個青年將我插在另一個青年的腰部」、「我在血液中沐浴」。刀與被殺青年之間不存在道德判斷,人的倫常並不適用於「物」之上,刀於此處只是謀殺行為操演的工具,「物」本身並不帶著殺意。劉以鬯擺脫人類中心的思維,從物的角度消解六七暴動的政治意義,削平深度,描寫事物的平面,注重物理結果。

 六七暴動的資料圖片(來源:網絡)

六七暴動的資料圖片(來源:網絡)

 

「物」的兩種形式

物為導向的本體論創始人格瑞漢姆·哈曼(Graham Harman)一將物區分為擁有不同「質」(quality)的各種類型,在他的著作「四重的物」(The Quadruple Object,2011)中指出:「儘管宇宙中也許存在無窮多的物,但它們其實只有兩種:一種是與任何體驗無關的真正的物(real object),另一種是僅存於於經驗中的感官的物(sensual object)。於是相應的,我們也擁有兩種質:一種是存於經驗中的感官質(sensual qualities),另一種是胡塞爾所說的只能通過理性而非感官本能才能接觸到的真正的質(real qualities)。」

劉以鬯在《動亂》中也呈現了兩種物的狀態,對「物」的物理性破壞和消逝及觀察暴動的方式劉以鬯用擬人的經驗呈現,用上「受傷」或「重傷」來形容各種物件被破壞的情況。又例如,吃角子老虎吃角子也用上人進食「食糧」的比喻,被人「用鐵棍打我,直到我彎了腰」,將吃角子老虎的身體幻化為人類的身體。對於各種物件物理狀況的擬人化比喻建立在人類經驗中的感官質(sensual qualities)的基礎之上,故此這是感官的物(sensual object)。相對而言,上文提及到的「物」的世界與人世界的距離,截然不同的觀念和邏輯,則是由物和人之間物質性差異所推論出來的設想,是理性思維非根據感官經驗的推敲,是故為以理性而非感官本能的真正的質(real qualities)接觸到的真正的物(real object)。

 "The Quadruple Object"書影

"The Quadruple Object"書影

 

物與非物之間: 一種曖昧主體

無論是哪一種物件《動亂》中都反覆地「看見」動亂的視域(vision),視域亦是主體構成的過程。梅洛﹣龐蒂曾指出:
「視域不是一種特定的思想,或面向自我的在場(presence)。它賦予我一種中介,讓我抽離自身,但同時由自身內部(而不是存有的面前)處身於存有(Being)的裂縫(fission)中,這個裂縫的終站,正是我回到自己之處。」[3]

劉以鬯通過將「我」變成「物」的敘述者,一方面在閱讀「物」,另一方面以人的身份成為了「物」,身份介乎於二者之間,視乎讀者如何接收。這樣令他抽離了人類中心的世界,令自己身處裂縫之中,重新審視這一場暴動中對他來說最核心的經驗。每一件「物」雖置身這場動亂中,但卻多次強調「我」「我不知道」、「無法了解」、我的不明所以,表明了在觀念上和意識形態上並沒有參與暴動的意識,「物」的物理條件限制也使劉氏無法作出行動,只能身不由己的被破壞,設下了一種對「六七暴動」旁觀者的視角及關係,而且這個非人非物的旁觀者並沒有站在反對和支持的對立面上,而是一個曖昧的位置。例如最後一段「我」 變成了一具屍體:

「我是一具屍體。雖然腰部仍有鮮血流出;我已失去生命。我根本不知道將我刺死的人是誰;更不知道他為甚麼將我刺死。也許他是我的仇人。也許他認錯人了。也許他想藉此獲得宣洩。也許他是一個精神病患者。總之,我已死了。我死得不明不白,不若螞蟻在街邊被人踩死。這是一個混亂的世界。這個世界的將來,會不會全部被沒有生命的東西佔領?」

雖然被殺死了,重點似乎並不在於被殺死的憤恨,或者對失去生命的失落,而是從人的身份化為「物」,重申「我」對一切不知,不知誰是兇手,不知動機,是「不明不白」的。跟人類世界的政治意識形態鬥爭分割開來,以人與「物」的鴻溝,建構一種架空與政治事件上的主體,然而這個主體係存在與否,是否介乎於「物」與人之間,一切我們都沒法確切判定,只能在一種「不明不白」的曖昧中尋索。也許這也是一種香港的視角,在二者之間抗拒及浮游,或許在形成 (becoming) 的路上。

真正佔領著這個世界的可能不是人類而是「物」,我們創造了「物」嗎? 但所有「物」不是由其他「物」組成嗎? 創造的過程是我們在「物」身上施展我們的動能 (agency) 還是「物」的動能在引導我們? 不論「這個世界的將來,會不會全部被沒有生命的東西佔領?」,我們都一步步在跨越人與物之間的鴻溝,生命慢慢在流逝,將來必然成為無生命的「我」,無生命的「物」。

 "The Primacy of Perception"書影

"The Primacy of Perception"書影

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作者簡介:香港大學文學院學生,主修藝術及比較文學、香港大學Cultural Leadership Youth Academy成員、Association for Asian Performance會員。曾獲青年文學獎、李聖華現代詩青年獎、藝術同行2014最佳表現獎等。

 

 

 

 

 

[1] 黃勁輝: 《主題活動試閱劉以鬯與香港摩登:文學‧電影‧紀錄片》, 香港:中華, 2017年, 第150頁

[2] 羅伯‧格里耶:〈自然本性、人本主義、悲劇〉,《快照集為了一種新小說》,
佘中先譯,湖南:湖南美術出版社,2001年,第119-140頁

 

[3] Merleau-Ponty, Maurice. 1964. "Eyes and Mind." The Primacy of Perception. Northwestern University Press, pp. 159-190.

論劉以鬯的香港居住書寫——以《香港居》為中心

凡此種種的香港書寫,充分展現上世紀整體的香港面貌,而他筆下的香港居住情況的研究,相對地受到冷遇,尤其是對《香港居》的研究仍有待開拓。「小說雖非歷史,小說家的敘述卻記錄了某些經過的事跡。」

 

文:張燕珠

 《香港居》書影

《香港居》書影

 

劉以鬯小說的香港形象是多樣性,《酒徒》中的香港文化人的生存空間,《對倒》中的都市轉型期中人與人之間的疏離,《天堂與地獄》中戰後香港人的愛情與婚姻觀念,等等。凡此種種的香港書寫,充分展現上世紀整體的香港面貌,而他筆下的香港居住情況的研究,相對地受到冷遇,尤其是對《香港居》的研究仍有待開拓。「小說雖非歷史,小說家的敘述卻記錄了某些經過的事跡。」[1]

《香港居》全書分為七章,以「我」為敘述者。「我」是一名以寫稿為生的作家,有一妻一幼女。小說以第一人稱的視角出發,通過不斷找屋、租屋和搬屋,敘述上世紀六十年的香港人作為業主、二房東和三房客的人際關係,說出「香港地,不易居」的問題。因此,以「我」的所見所聞擴濶了敘事空間。故事以「我」一家為主軸,幾次租屋後,接觸了一個又一個的人物。基本上分為四家,是流動式的人物關係,展現人與人之間的相處、矛盾、交往等,也道盡租客之間的不正常男女關係、愛情瓜葛、婚姻與金錢的利害關係等。

小說以第一人稱敘事是常見的手法,作者以一種「親身經歷」的方式講述故事,讓讀者如臨現場,加強了投入感和親切感。小說人物可分為純粹敘述者的人物或一身二任的人物。[2]《香港居》屬後者,以「我」的立場或口吻敘事,敘述房東和租客的故事,又敘述「我」作為作家、房東和租客的故事,把故事變成與讀者聊天的模式,符合在報紙連載的需要,拉近讀者的距離。

第一家的故事發生在XX道,「我」敘述房東潘氏的不正常婚姻係。潘承富在外有另一頭家,是前妻徐玉香的妹徐玉珍,而潘太公然帶了不同的男人回來並留宿。「我」又敘述自己一家被潘太在伙食、雇用工人、用電時間、搬走日期、退按金等問題上的諸多限制的故事。第二家是住在跑馬地高尚住宅區的謝春生一家四口。「我」敘述自己被房東的十七歲女兒莎梨傾慕的過程。從小說敘述角度來看,「我」在敘述自己或他人的故事時,也由「我」的角度來觀察外在世界,而妻的角色則是「我」的化身,或打聽女性人物的動態,或給「我」生活上和精神上的支援。其後,妻提議包一層唐樓做二房東,改變了「我」的身分。第三家的頭房是訂了婚不久的趙先生和南茜,因工作關係是最早搬走的租客。中間房是兩個單身漢王榮和麥剛。尾房是曾經做過舞女的金玉花,現由章泉包養,但暗中與麥剛鬼混。後來,來了做舞女的陳含英租客,麥剛又暗中搭上了她。「我」見證著他們的故事,讀者在「我」的引領下,看到「我」所看到的故事,也由「我」的親身經歷,領會到包租不易做,要處理房客的糾紛,又怕他們無故退租。最後,「我」未能如願長住下去,也賺不回間房和駁線的費用,只好回復三房客的身分。第四家的故事有「我」和妻的敘述和參與。「我」不齒於周美玲偷漢、強行與船員老趙離婚的行動,也不屑於馮太的強烈物慾,因一塊白金四方錶和舊相好廝混的舉動。「我」是善良的代表,對老趙一直愛憐和原諒周美玲的器度大為敬重;對馮士銘家道中落又體弱多病,以努力工作、借錢、抵押物品等來滿足黃美娟的強烈物慾,寄以同情;對離婚後的周美玲被聲稱頂租的鍾太太借牌局騙去一萬元積蓄,也予以同情;對周美玲撕掉分手費的支票的行為,大為欣賞。尾房的打字員簡珠誤信同事的甜言蜜語,與他珠胎暗結,在妻的勸慰下,她答應把孩子生下來。後來,來了一個阿飛型的李亞九租客,與簡珠計劃註冊結婚。故事在一屋租客的歡樂飯聚中,團圓告終。故事層面中的「我」和租客的故事,在敘述者「我」的視角內展現故事時間,也拓展了文本空間。

另外,收錄於《打錯了》中的〈夏〉、〈灣仔〉、〈包租婆與三房客〉和〈意想不到的事〉,《酒徒》中的酒徒的租屋情況,也是一幕幕的租客故事,反映人與人之間、租客與環境之間、人與命運之間等種種巧合元素,也是值得研究的。

 

[1] 劉以鬯:〈自序〉,《劉以鬯小說:寺內》(北京:中國文聯出版公司,1995),頁3。

[2] 劉世劍:《小說敘事藝術》(長春:吉林大學出版社,1999),頁6。

 

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作者簡介:張燕珠,華中師範大學文學博士。曾發表文章逾百篇。曾獲城大文學獎、中文文學創作獎等。現為專上學院講師。

【港人字講】球場盛會:足球書寫在香港

文/亞平

西西的文字妙趣橫生,亦因她有著豐富的知識和無邊的想像力。她甚至洞察到今日足球科技的發展。文章裡寫道,小時候的她整天問爸爸:如果有誤判怎麼辦?如果誤判搞到整場球賽搞錯了,怎麼辦呢?爸爸不理會她。當時是八十年代,她想將來有機械人裁判,球賽會不會變得公平些呢?因為她目睹過「上帝之手」——馬勒當拿造假。

 「文學12碼—談談文學踢踢波」讀書會掠影。

「文學12碼—談談文學踢踢波」讀書會掠影。


黑白相間的小圓球,牽動著無數人的心;運動球員在綠茵場上拼死廝殺,每一場比賽都充滿懸念和激情。正如美斯和C朗兩大球王在今屆世界盃中雙雙告吹,但他們在世界盃足球賽史上不可磨滅的人,亦如希臘悲劇裡面的英雄,銘記於眾球迷的心中。足球比賽的競技性、即時性、不可預測性,以及足球涉及的複雜社會功能,在足球場上發酵了很多戲劇性的場面。這種戲劇性能否讓足球成為一種文學書寫的題材呢?6月24下午,香港文學評論學會在赤柱體育館裡開展「文學12碼—談談文學踢踢波」讀書會,從香港足球為書寫題材開展牽涉歷史、身分認同、文學等層面的採討,最終給出答案。

 

 「文學12碼—談談文學踢踢波」讀書會上,書友帶來分享的好書。

「文學12碼—談談文學踢踢波」讀書會上,書友帶來分享的好書。

香港球史在流失,足球書寫刻不容緩

萬人矚目的足球和足球英雄,成就了綠茵場上激烈的賽事,也給場外的觀眾製造了牽動人心的集體回憶,歡呼聲後,球場上的成敗如何轉化成文字?影像流行年代,足球是否需要被書寫?寫香港足球誌的莫逸風先生認為,足球在香港一向深受歡迎,透過歷史資料可見證。他舉起一本雜誌《世界球王比利:巴西冠軍山度士訪港作戰(特輯)》(香港:吳興記書報社,1970年) ,提及裏面記錄1970年巴西山度來港的盛事,因為球隊裏有「黑珍珠」之稱的巴西球王比利。球會的邀請費十分昂貴,酬金起碼一百萬港元。足球總會沒有人敢做邀請山度士球會來港這個決定,唯有考慮長遠的霍英東一個人在大會上敢說,如果邀請山度士球會虧錢的話,他一個人全部承擔。與會者均無異議。最後拍板,山度士球會來港踢球,原定踢三場,結果踢了四場,最後一場免費接待學生。這幾場球賽熱賣,足總大收。1979年,足總用收穫的這筆資金在何文田建立了足總會址,可謂影響深遠。

莫逸風曾與朋友黃海榮合寫《和富大埔•足可圓夢》。這本書介紹了大埔區足球員的一些故事,在2007年出書時迴響甚大,讓他留意到當時書寫香港足球的書籍甚少。於是,他構思把題材寫得更寬闊,在2008年撰寫《香港足球誌》。這本書的時間跨度大,自1968年香港足球職業化後到2008年,以口述歷史的形式書寫。整理史料時,莫逸風發現香港足球的趣事多多。比如1975年6月24號亞洲盃外圍賽,香港對北韓,踢到3比3,要踢12碼分勝負,最終北韓以14比13贏了。整場比賽歷時3小時,每當進球時刻,香港的屋邨都在震動。可惜,如此精彩的球賽直播沒能保存下來。此外,《香港足球誌》成書十年之間,資深足球前輩陸續離世,特別是胡國雄2015年離世後,莫逸風覺得始終要將他的故事寫進香港足球誌,這也引發他開始修訂再版該書的工作。

收集香港足球史料並非易事。莫逸風在他書寫香港足球誌的12年間,察覺到足球的史料流失嚴重,且迄今沒有負責紀錄香港足球資料的機構。一些重要賽事和人物的資料未能保留下來。例如:畢特利是70年代叱咤風雲的人物,是第一個引入外援的人。他是足總的副主席,做了很多大事,生前也出過一本書,介紹足總內部的事情,也收錄了很多珍貴的照片和影像。這些資料曾經放在流浪會裡的閣樓裡,但因為一場大雨,所有資料都被沖走了。還有一件令人極之惋惜的事。曾有一位出版人,出版了幾百本從1972到1986的香港足球歷史雜誌,也收藏了很多照片,並詳細地紀錄了拍照日期和地方。莫逸風聯絡他授權使用照片時,他表示這些資料因沒人接收,在幾年前也全部丟棄。

目前,只有香港大學圖書館收藏了部分70年代末的香港足球雜誌。香港歷史博物館正收集香港足球的資料,聽聞將於2020年在「香港故事」展覽中推出。

香港文學評論學會主席吳美筠博士作為是次讀書會的參與讀者,補充自香港為英國殖民地以來,香港的檔案法一直空缺。文獻沒有檔案法保護,對於次文化的資料就更不用說。因此,諸如足球、電影等題材的雜誌沒能被很好地保存下來。同時香港足球的影像也很難保存下來,這歸咎於舊時的錄製影帶會循環利用,新的錄影會覆蓋舊的錄影。比如上文提到的那場1975年那場香港對北韓的賽事,很可惜沒有錄影拷貝留下來。

本次讀書會主持人是香港文學評論學會出版理事馬世豪博士,他回想舊時的足球報導,現在很難尋覓出來。足球報導有甚麼價值?舊時足球報導所體現的強烈現場感,非今天可比擬。比如,已故體育新聞主播伍晃榮報導2002年世界盃英格蘭對阿根廷,在Youtube上保存了一分半鐘的片段。片中伍「講波」詞彙豐富,技巧高超,使人如身臨其境。當今的足球報導索然無趣,閒談調笑居多。香港文學同樣遭受這樣的命運。一些重要的香港作家,生前在雜誌或報紙上刊登文章有待後人去整理,否則這些寶貴的文章會不斷丟失。對比之下,奧運會創立已過百年,奧運會標誌創作者當初描畫的手稿依然保存於博物館裡。可見香港社會在歷史資料保存的重視程度很低。

 

 讀書會後,大家一齊落場踢踢波。

讀書會後,大家一齊落場踢踢波。

從足球中尋找身分認同

足球除了作為一種競技項目,也能體現出身分認同的社會功能。硏究足球文化的嶺南大學研究生容尚正先生指出,「足球比賽單以競技表現來衡量,歐聯決賽是世界上最好看的球賽。但為什麼世界盃比歐聯決賽更加引人注目呢?因為世界盃涉及競技之外的因素——民族身分。實際上,足球也被賦予很多社會意義,體現國家、地區、宗教等層次的身份認同。」他列舉了《Sport:A Critical Sociology》書裡一個例子:些路迪與格拉斯歌流浪兩隊的「打吡」(即同一地區的球隊對賽,又指死敵之間的較量)稱為old firm derby,它們分別代表天主教(Catholic)身分和基督新教(Protestant)身分[1]。他們的競技水準,連歐聯附加賽也不夠進去,但兩隊每年兩次的聯賽場場爆滿。因為當中牽涉足球以外的因素——兩隊支持者的宗教身分認同。

馬世豪進一步闡釋足球的社會功能。因電視直播的媒介因素,全世界都能看同一場球賽,於是不同民族、宗教、政治等身分認同就會顯現,不同的社會議題,如性別、環保、種族等,也包含其中。譬如,最近世界盃塞爾維亞對瑞士那一場,瑞士的動作體現著科索沃獨立的政治意味。

就香港足球的發展歷程來看,容尚正指出,不同時期,香港人看足球的心態和身分認同也不一樣。在上世紀六、七十年代,國共壁壘分明,當時香港足球隊代表「中華民國」,香港最頂級的球員均代表「中華民國」出賽,有「國腳」之稱,吸引了很多球迷去支持,而香港球迷也有強烈的身分認同。早期球王李惠堂、譚江柏(歌手譚詠麟的父親)曾代表「中華民國」出征奧運會等大型國際賽事,後期亦有林尚義(阿叔) 、姚卓賢。到了70至80年代, 香港足球聯賽成為國共角力的另類戰場。當左派的球隊東昇、愉園大戰右派的球隊南華、東方,必定吸引不同政治立場的球迷入場觀看球賽。[2]

 《球國春秋》中,有關球王李惠堂的第三十二回。

《球國春秋》中,有關球王李惠堂的第三十二回。

到了90年代,儘管球市興旺,球迷卻僅僅抱著觀眾的心態去看球,競技層面以外的因素慢慢淡化。國民黨反攻大陸無望, 香港亦經歷六七暴動及中英談判之後, 社會及政治前景轉趨穩定, 左右大戰的氣氛不再。[3]容尚正曾採訪過郭裕洪(雞爺)、潘耀焯。問他們踢香港代表隊的感受。他們一致的答案是:踢球刺激、好玩,但沒有榮譽感。觀眾看到進球就歡呼,失球便喝倒彩。

到了千禧年,因假波醜聞及多支商業大軍退出職業聯賽,香港足球進入冰河時期。[4]但近十年才有另一個轉變。轉捩點是羅傑承在第二次擔任南華足球部主任時,採用娛樂產業的方式去宣傳球隊,包括用南華球員擔任旗下娛樂公司的歌手,亦曾高價簽入前車路士球星基士文及前曼聯球星畢特,為一漂死水的香港足球注入生氣,加上網絡媒體發達,香港球迷學效國外的球迷組織,支持本港代表隊。而近年的中港矛盾亦令部份球迷重新入場支持香港隊。

出版工作者張承禧是標準球迷,參加讀書會特意帶來顏純鈎的小說《關於一場與晚飯同時進行的電視直播足球比賽,以及這場比賽引起的一場不很可笑的爭吵,以及這爭吵的可笑結局》,發現這小說印證了八十年代香港足球與身分認同之間微妙關係。故事背景是1986年的省港盃足球賽,講述在一個新移民家庭,香港出生的兒子認為自己是香港人,一定要支持香港隊,而從大陸下來的爸爸認為香港是中國的一部分,所以支持中國隊。兩方爭執不下,致使家庭矛盾升級,連爆粗口。一系列閒話家常到爭吵,呈現了香港和中國的身分關係。這些矛盾在現今社會依然存在。

本地足球隊愈來愈凝聚區域居民,創造本土價值。回應嘉賓請來甲組足球員黃榮傑,他表示留意到近年,香港地區性的球隊辦得有聲有息,吸引了更多市民來支持,認為香港足球體現本土價值。年輕人的足球夢也得到社會的支持。

 

足球與文學的互涉

 

 珍貴的本土足球章回小說《球國春秋》之書影。

珍貴的本土足球章回小說《球國春秋》之書影。

1.     《球國春秋》:文言章回小說寫足球

 莫逸風給大家介紹了記敍足球故事的章回小說《球國春秋》。這部小說紀錄了足球如何由英國引入香港,以及由20世紀初到1950年香港足球的風貌。裡面足賽的比數,是根據舊的報紙整理,也有少些錯誤。小說以文言書寫,故事精彩生動,帶有不少比賽賽事的虛構性想像。作者黃嗇名先生曾是華僑日報的記者,在50年代寫這書,於80年代去世。他在70年代活躍於足球雜誌,將很多外國的足球資訊翻譯成英文。足球歷史上流傳一個關於他的趣聞。老一輩足球迷也許聽過「真馬德里」這支球隊,即如今的皇家馬德里。為什麼這個球隊叫「真馬德里」呢?這源於他將Real Madrid第一次翻譯成「真馬德里」。他去世以後,留下來的照片超過一萬張,他的後代將這一萬張照片捐給歷史博物館,並安排展出。

2.〈看足球〉:文學與足球的藝術交融

馬世豪則介紹著名的香港女作家西西的足球書寫。她在八九十年代運用文學的手法,系統地寫了一些與足球相關的文學作品,當中引發的議題,現在看來仍相當吸引。西西散文集《耳目書》的〈看足球〉,篇幅頗長,是西西在1990年世界盃時,每天在報紙上刊登的五百字專欄的結集。這篇文章的內容豐富,包括講述西西如何受到任球證的爸爸影響,愛上看球賽,以及童年時期對足球的印象——「但我喜歡跟父親上足球場去,因為中場休息的時候,大夥兒都有一瓶冰凍的汽水喝,我喜歡的是喝汽水。」[5]她從小跟爸爸到球場看球賽,積累了很多觀球的經驗,並於日後轉化成寫作題材。

另一方面,〈看足球〉的主要以1990年的世界盃為主線,運用特別的手法,記錄當屆世界盃很多經典場面。熟稔於文學藝術的西西,以詮釋文學的鏡頭透視足球。例如她將看球賽比喩為閱讀:「看足球,其實好像閱讀一本書。這本書可以是散文,可以是小說,可以是戲劇。譬如意大利隊奧地利,我是當散文看;蘇聯對羅馬尼亞,我當小說看;阿聯酋對哥倫比亞,我當戲劇看」[6],每場對決仿如閱讀某種作品,突出兩者的一些關聨,最後西西又說:「世界盃是一部長篇小說,是巴赫金所說的『複調小說』:呈現許許多多紛繁而又各自獨立的聲音,不同的意識,彼此爭持、交流,而且,按照遊戲規則,它們是平等的」。[7]在西西眼中,看足球的方法和樂趣,其實亦可借用來理解閱讀文學作品的方法和樂趣,需要讀者投入其中,並運用豐富的想像力,將文學作品和球賽的趣味表達出來。

在西西眼中,文學與足球都是藝術,且兩者之間有相通之處。她覺得南美的球好看,因為南美的小說好看,她喜歡哥倫比亞的龍門希基達,因為哥倫比亞的書好看。同時,她也對這門藝術給予建議:「足球其實也正如文學藝術,要多觀摩多交流,那是視野、意識的開拓。」[8]馬世豪認為,這個說法在現今依然有啟發性。球員到外面比賽的機會少了,踢球水平就下降了。有多少個中國足球明星到國外踢球呢?十多年前英超球會曼城有中國國腳孫繼海,現在就沒有中國球員在英超了。香港足球員有外流,但中國足球員沒有,踢球水平連外國的頂級聯賽都達不到,比賽自然會輸。

馬世豪認為,西西作品講及足球,不僅僅講球員技能如何厲害,還會以球隊、球員、足球評述人、球判、球隊文化、民族特徵、政治環境等因素剖析不同球隊的足球風格。足球對她來講是一種寫作題材,跟她寫其他東西沒有分別,背後牽涉不同的元素都可能運用在足球身上。比如她談論足球藝術與自由的關係:「沒有自由,就沒有好球。以往鐵幕國家的球隊,以蘇聯為首,其次是東歐各國,亞洲則殿後,但放諸世界,充其量仍不過是二、三流……他們的球員,大抵是足球工廠的產品,依一個模子炮製,雖能保障相當的質量,可是真正的足球天才,往往來自街頭。像拉丁美洲的比利、馬拉當拿,那是自由塑造,各具個性,然後再加工的成果。也只有這樣,足球才成為藝術。」[9]西西對足球的評述,已經超過了足球的本身意義,成為她的文學觀念的婉轉表述。

另外,她談論女性身體與足球時,認為相對芭蕾舞,足球更能代表解放身體的象徵。「許多女子,不接受足球運動,認為野蠻。蘿蔔青菜,各有所愛。我不太接受芭蕾舞,因為我覺得芭蕾舞野蠻,表面上則非常溫柔、典雅。同樣是以雙腳來表演,誰對自己的腳更野蠻呢?」[10]西西從足球聯繫到女性關懷,突破了一般足球與女性無關的狹獈論述。

西西的文字妙趣橫生,亦因她有著豐富的知識和無邊的想像力。她甚至洞察到今日足球科技的發展。文章裡寫道,小時候的她整天問爸爸:如果有誤判怎麼辦?如果誤判搞到整場球賽搞錯了,怎麼辦呢?爸爸不理會她。當時是八十年代,她想將來有機械人裁判,球賽會不會變得公平些呢?因為她目睹過「上帝之手」——馬勒當拿造假。

西西分析賽事,既有理性成分,也有天真幽默的聯想。比如「十人對十人,荷蘭的雲巴士頓、故列特都都會發揮不出力量,反而西德愈戰愈勇,體力強,鬥志盛,沉著應戰又是他們的一貫特色……荷蘭群星無光,我且替他們多找一個藉口吧,今年是荷蘭畫家梵高逝世一百週年紀念,梵高的太陽太猛烈了,星星算甚麼東西呢。梵高的畫,細看不是充滿一個個的足球麼?」[11]上述種種充滿趣味的足球評述文字,已不是單單為了講述足球而寫,更體現西西駕馭不同種類的題材,轉化為建構自己文學世界的能力。總結而言,西西不單單講足球,而是用足球這種東西去包含其他事物。由此想到,看足球的同時,多一些分析是否會令球賽更加有趣呢?影像年代,評述足球比賽同樣需要用文字。比賽也好,球員也好,一些分析文章,是影像取代不了的,因為影像背後的內容更加重要。事實上,足球可以提供豐富的寫作題材。足球和文學看似互不相涉,細看卻有千絲萬縷的關係。足球作為香港文化裡不可磨滅的元素之一,該如何繼續書寫下去?

 

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作者簡介:亞平,畢業於香港中文大學基督教研究文學碩士,現為文字工作者、廣東話導師。在漂流生活之中,思考主體性問題。

 

 

 

 

 

 

[1] Richard Giulianotti: Sport: A Critical Sociology, Cambridge: Polity Press, 2005, p.7.

[2] 賴文輝:《簡明香港足球史》,香港:三聯書店,2018年,頁92-93。

[3] 林匡正:《香港足球史》,香港:四筆象出版社,2017年,頁130。

[4] 賴文輝,《簡明香港足球史》, p. 153

[5] 西西:《耳目書》,台北:洪範書店,1991年,頁50。

[6] 西西:《耳目書》,頁42-43。

[7] 西西:《耳目書》,頁73-74。

[8] 西西:《耳目書》,頁63。

[9] 西西:《耳目書》,頁63。

[10] 西西:《耳目書》,頁67。

[11] 西西:《耳目書》,頁62。

【港人字講】發憤以抒情——讀陳國球《香港的抒情史》

文/吳廣泰 

作者對「香港」、「抒情」是經過長年的思考和探索,此書可說是陳國球教授對香港文學「發憤以抒情」之作。

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發憤以抒情——讀陳國球《香港的抒情史》

文學緣情而生,香港文學是由不同時代的作者之情而生,並在世界中建立了一套獨特的文化體系,我們應如何從中窺探香港文學中的「情」呢?陳國球教授的《香港的抒情史》一書帶讀者遊走於新文學出現至現在差不多100年的時間內於香港的過程。

抒情作為文化體系

初看書名,實茫然不知所以,究竟是抒香港之情,還是另有「隱情」?而當中的「史」又令人疑惑香港的抒情有何歷史呢?作者在書中娓娓道來,細說個人如何對香港的情,以及作為一個學者如何證明「文學」在香港是「無用之用」。熟知文學的朋友,相信亦知陳國球教授於2017年奪得藝發局香港藝術發展獎的藝術家年獎(藝術評論),看完本書便覺當之無愧。

「抒情」一詞最早出自屈原的《九章》,而賦予它一個現代意義者當數陳世驤,而陳國球在序中有着另一解釋:「個體與外界透過某種渠道與形式的溝通與協商」,而文學便是他的渠道。文學是建構「香港」的重要組成部分,陳教授曾在一篇文章指「文學是時代精神的集中表現,是民族靈魂的象徵」;從本書中看到可把「抒情」推到更深層次,正如高友工以文學基礎,發而廣之成為生活風格、文化體系、以至政教意識形態,而本書可說是個開始。

香港文學首要面對是「正名」及「批評」。全書第一篇文章是《香港文學大系》的總序,陳國球教授近年與友人合編《大系》,正是希望為「香港文學」這個觀念推前,香港文學這個詞語出現至今不過數十年,而《大系》亦以1919-1949為限,把香港文學之名一下子推前近半百,而且亦為香港文學建立脈絡並非「游談無根」,作者希望以「大系模式」編收不同作品,並點出香港文學在1949年前,非劃地自限,以是與中國內地保持緊密聯繫。

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評論作為對抗方法

「正名」以外要面對的問題是受大陸與台灣的「挾擊」,大陸在九十年代中出現了大量的「香港的文學史 」這明顯是與政治有關,而他們往往只定義香港是文化沙漠,甚或說香港是資產階級文學,無甚價值;而台灣亦與大陸無異,說香港是文化沙漠,香港的文學根本不可叫文學;以上的觀點源於兩地皆需爭奪話語權,或對香港文學以至文化環境不熟識所至,因而有心或無意地眨低香港文學;面對這些觀點,陳國球在書中指出香港是繼承新文化運動遺產,而香港文學中的現代主義亦是較早出現,因此香港文學非如所說是枯竭或落後,反而是與世界接軌,並憑其生活環境,形成世上獨一無二的香港文學。

構築一樣物件,是漫長及艱辛的過程,而方式亦非重要。書的第二部分便是提出建構香港文學的方法,從編排上可見端倪,第一篇文章便是《大系·評論卷》的〈序〉,開綜明義帶出評論是關鍵,從評論我們可找到香港文學發展軌跡;事實上香港與新文學運動的發展有關,其中一位名袁振英的青年,他生於香港後到北大讀書,深得胡適器重,更讓他在《新青年》上發表〈易卜生傳〉,易卜生雖為戲劇家,其思想對中國新民化運動有非一般的作用,而〈易卜生傳〉這篇文章更是華文世界首次詳述其生平以至思想的文章;這亦表示香港在新文化運動中並示完全是袖手旁觀,而香港文學的起始點亦可與之睇齊。

發憤作為香港精神

通觀整本書最早收錄的文章是1999年,最後一篇是2016年,可見作者對「香港」、「抒情」是經過長年的思考和探索,此書可說是陳國球教授對香港文學「發憤以抒情」之作。要真正了解香港精神,必先要了解香港文學的內涵與外延,而評論是建立香港文學的重要方法。最後以艾略特的詩Little Gidding(No. 4 of Four Quatets)選段來總結此書:

What we call the beginning is often the end. And to make an end is to make a beginning. The end is where we start from.

 

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個人簡介
吳廣泰,香港公開大學中國語言文學系碩士畢業生,鑪峰雅集會員、香港文學評論會會員。主要研究範疇為中國現當代文學及香港文學,現為香港公開大學人文社會科學院導師。評論文章散見於《城市文藝》、《香港文學》及《香港中國近代史學會會刊》等。

【港人字講】解讀黃碧雲《盧麒之死》的多種方法

歷史與文學形成了情感結構,黃碧雲要告訴大家,盧麒以至梁天琦案件中的年青人面對社會不公義,往往存在著憤怒,《盧麒之死》所做的不是報章或檔案般紀錄香港的人和事而已,它承載了六十年代至現代香港人在情感上的繼承與變化。

 黃碧雲《盧麒之死》書影

黃碧雲《盧麒之死》書影

從歷史檔案和語境解讀六十年代的暴動青年

──解讀黃碧雲《盧麒之死》的多種方法(上)

文:吳芷寧

 

  當大家拿起黃碧雲新作《盧麒之死》時,都可能有一瞬疑惑,這到底是文學抑或歷史書寫。作者以「我的非虛構小說:字義衝突,互相出賣:只能如此。」[1]形容它,暗示文學與歷史書寫兩者都以文字呈現時所存在的複雜性。然而,「盧麒之死」結合了這兩種不同的真實後,讀者又可以了解到怎樣的真相呢?於2018年5月20日(星期日),香港文學評論學會即以「讀《盧麒之死》到底有多少種方法?」為主題,在灣仔天地圖書舉行了一次「四圍讀書會」。在場的評論人有文學創作及研究者吳美筠博士、歷史節目主持兼文學人曾卓然博士、香港猶太大屠殺及寬容中心教育總監、歷史學者李家豪先生、評論人張承禧先生、評論人及大專講師馬世豪博士及一眾參加者,主持的是香港文學評論學會理事吳廣泰先生。他們所專注的學術範疇及成長世代都各有不同,集文學、歷史、社會等以至年青人的角度於一身,彼此磨合後或可為文本提供更多解讀的可能。 

從人文關懷開始的寫作

  讀書會開始時,主持吳廣泰首先提問在座讀者:「大家有沒有閱讀過《盧麒之死》呢?對於這本書或當中提及的議題有甚麼意見嗎?」馬世豪認為「閱讀過」的問題看似簡單,但這卻令他回想起黃碧雲過去只要有新書推出,不同平台都會湧現相關評論,讀者總是無可避免地接觸到這些前置閱讀。他並不希望自己因這些「有色眼鏡」限制了個人詮釋的可能。當細心觀察時,大家都會發現到《盧麒之死》最大的特色是穿插了大量的新聞報導,有別於之前閱讀香港文學時的經驗。回顧過去的香港小說,作品大多是現代主義或意識流書寫,著重探求內心世界的真實。然而,近年的作品明顯有更多對現實的討論,這種情況好像回應著社會各方面的訴求,作家們需要關懷的已經不再只有人的內心,更加需要進入現實生活。馬世豪更指出這種現實材料的加插令他閱讀該書時總會聯想到近年社會所發生的事情;然而這卻有別於前置閱讀,因為生活經驗令他在閱讀時有更多的反思,例如坊間普遍都認為盧麒及其面對的環境都是影射現今年青人,但從近日梁天琦案件判決等事件,他更覺得黃碧雲對「盧麒之死」並不是要下判斷,讀者也不宜片面地評論孰是孰非。對於近年黃碧雲的視野由內心探求轉變為現實探討的評論,馬世豪反而覺得黃碧雲的作品一直都存在著人文關懷,而今次的作品只是改用了有別於過去的包裝。例如她早在散文集中就有文章寫在巴爾幹的旅行,內容展現出她如何看待戰爭所帶來的問題,感受到其人文關懷精神。黃碧雲即使以不同的主題包裝作品,不論選取香港或外國議題,還是別的事物,其對人文的關懷都從不偏離。《盧麒之死》中有大量所謂「現實」的新聞材料,但作者之目的並不是純粹鋪陳不同的歷史片段,對盧麒作片面的評價而已,她其實是通過不同包裝(「我的非虛構小說」[2])喚起人們心靈,挑戰「現實」,反思如何理解經常接觸到的「真實」。

  對於人文關懷的觀點,吳廣泰補充近年黃碧雲作品裡所寫的都是社會上地位卑微、而形象真實的人物,例如《烈佬傳》中的古惑仔自述及那些「黑暗的孩子」的經歷,也是黃碧雲跟著有關人物的生活和行蹤時取材所得,後以小說形式呈現。記得近年黃碧雲更與《香港01》合作,製作了一個有關小數族裔的劇場《那陣塵灰揚起(你怎行到了去巴基斯坦?)》[3],她除了負責撰寫文本,更跟著那些巴勒斯坦人一同回到故鄉,體驗及記述他們由香港以至回鄉時的遭遇。可見,黃碧雲近年筆下的人物大多是那些同樣在香港裡生活,但地位低下,容易被遺忘的人,感受到她相比起過去更關心香港各種議題;更值得注意的是她把自己了解到的真實,再以小說這種文學方式,呈現出香港這個地方各種值得令人關心的片段[4]

 四圍讀書會:讀《盧麒之死》到底有多少種方法?海報

四圍讀書會:讀《盧麒之死》到底有多少種方法?海報

如何讓歷史檔案說話

  李家豪說他閱讀《盧麒之死》之前,已聽聞過盧麒這個人物。他平常甚少閱讀小說,這次因為讀到不同平台的書評,因而對此書產生興趣。當中有一條評論他印象特別深刻:有論者認為黃碧雲《盧麒之死》的處理手法是「讓檔案說話;讓歷史檔案呈現」。他過去的學術訓練都是專注於歷史研究,所以他時常警惕,不論文字報告(record)或日記(diary)這類看似如實記載的文體,作者篩選要刊載甚麼材料,不刊載甚麼材料,這已經是作者的一種取態,反映作者對所謂「真實」的理解。正如記者或編輯對於新聞報導,也會有個人對事件的剪裁一樣;從這個角度看,讀者更容易體會到黃碧雲在書寫時的用心。黃碧雲在大量的新聞報導之中,添加了很多引號和括號的文字作引述或補述之用。黃碧雲明顯要借這種手法,呈現她想讀者看到的「真實」。她借這些補充遺漏的文字,影響讀者的觀感。

  除了這種對敍述手法的評論,李家豪也留意到這本書或多或少與梁天琦案件有關。他記得社會上有一些討論,認為香港對上一次出現梁天琦這種情況已是六十年代的盧麒事件。但細閱書中六十年代年青人的遭遇,卻會發現他們與現今年青人的遭際略有不同。盧景石在「九龍騷亂案件」之前早已宣判有罪。於是他開始找更多有關盧麒的紀錄了解過去。李家豪閱讀《盧麒之死》,是以一種翻查歷史檔案的方式處理。他先速讀一次內容,再進而仔細閱讀感興趣的部分。在這種讀「史書」的方法下,他覺得黃碧雲的敘事手法(narrative)相當出色,在枯燥的新聞報導和歷史資料中,作者補充了情感的表達。例如:書中提及呂鳳愛不願與盧麒的喪事扯上任何關係,這究竟是種怎樣的心態呢?答案留給讀者在書裡找。

  曾卓然抓緊李家豪提及早已聽聞過盧麒這一點,繼續從歷史的角度追問他在閱讀《盧麒之死》前如何接觸到盧麒,當中又有何感覺。李家豪回想起當初接觸到盧麒這個人物,是在翻閱五、六十年代的暴動事件時偶然發現。李家豪喜歡研究「被遺忘的人物」(forgotten men/women),希望從小人物看到大故事;香港近年也有類似的作品出現,例如有關六七暴動的《消失的檔案》紀錄片。他平常翻閱維基百科時,總會點擊相關的超連結,了解不同的小人物,而盧麒也是其中的發現。

  閱讀檔案時不免有一個目標,然後從字裡行間找出相關點。曾卓然身兼文學、歷史評論人兩種身份,他回應自己閱讀時也免不了那種讀檔案的習慣,但這種閱讀狀態總令讀者抱著一種「漁翁撒網」的心理,可能只有九分一機會找到與目標相關的條目。例如閱讀犯罪報告時,可能當中有不少與人物無關的枝節。不過,歷史檔案的角度仍然是相當寶貴,曾卓然進而指出如果無法釐清當時的歷史氛圍便難以了解《盧麒之死》中引用的報導之背後意義,因為當中涉及到主體視角的問題。

 讀書會現場情況

讀書會現場情況

火紅的六十年代下之香港

  針對歷史氛圍的探討,曾卓然以六十年代全球歷史角度切入,認為1966、1967、1968這三年是全球發展的關鍵時期。因為第二次世界大戰後,各地都有大量嬰兒出生,香港都不例外,也有戰後嬰兒潮的出現;這些嬰兒的數量並非數萬人而已,他們佔據了香港當時約六成的人口,故曾一度出現滿街都是兒童(約6以上,11歲以下)的情況。而四十年代末出生的孩子,他們在六十年代已長大成人,但他們面對的生活、教育程度等問題顯然與戰前出生的人完全不同,而且在這種氛圍成長的嬰兒至七十年代仍毫不間斷地出生。嬰兒潮的出現並非是香港、中國獨自面對的問題,更是全球共同的挑戰。同時,1966至1968年間世界各地都接連發生大規模的暴動或左傾運動,例如法國的「五月風暴」及中國的「文化大革命」。全球體制走向嚴重崩也衍生了兩個問題:一是對現有的不滿如英殖民地統治;二是整體性的不滿如中國內地的文化大革命。年青人到底如何抉擇自己所走的道路呢?回想文化大革命的過程,毛澤東的領導對推進事件固然起了重要作用,但不能忽略的是當時有大量中國年青人加入批鬥行列,形成了一股巨大力量,意味著一大群年青人的存在及他們的取態有機會成為社會的隱憂;然而中國內地政府最後只能以「上山下鄉」這種激烈手法收拾局面。不過,當大家參照內地的情況後再審視盧麒事件,便會發現他們這一輩年青人所經歷的是一個重要歷史轉折,他們在上述的氛圍下到底是如何渲泄對現有狀況的不滿呢?曾卓然相信這個問題是《盧麒之死》的核心課題,認為歷史經驗有一定價值,應該被思考。

  曾卓然指出盧麒事件雖然於60年代發生,但它卻影響了香港將來的局面,因為這些年青人所做之事都反映了不能避免的問題:香港人對體制的崩壞應該對抗,還是融入呢?抑或置身事外就好了?這股從60年代開始出現的躁動與近年社會面對的有相似的地方,例如對商場千篇一律的規劃的強烈不滿。年青人一直都是憤怒,不論對社會還是自己,「憤怒」作為一個人類共同的問題,不應只有指責,更重的是尋求解決的方法。而且他們那些憤怒未必與任何政治因素或殖民統治有關,可能純粹不滿六十年代政府高官貪污,市民卻兩餐不得溫飽,同時又要面對加價浪潮。由這種歷史下感受到的憤怒,曾卓然以書中一句話解釋「我們沒有從歷史明白甚麼,除了情感。」[5],並指出黃碧雲寫《盧麒之死》不是如坊間所說要超越歷史,而是希望告訴大家,人永遠不會完全明白歷史的經驗。她在書中加插大量新聞報導、檔案,又有自己的補述是一種複調的寫法。這種手法一方面指出了真相難以呈現,而且這些無法呈現的地方也是人類必須解開的結,不能往往把「憤怒」歸咎於「天生」或「人種」等的因素。

 

借盧麒和梁天琦對照影射香港人的百年孤寂

──解讀黃碧雲《盧麒之死》的多種方法(下)

 

新聞、歷史檔案的語體喪失

  回應歷史及檔案的角度,吳美筠提出如果把《盧麒之死》視為史書閱讀,以為閱畢後可以整理出歷史研究常見的因果關係,即盧麒之死的遠因及近因,甚至用偵探目光,歸納出黃碧雲眼中盧麒的死法,就像東野圭吾式的寫作套路;最終會發現這些方法都是不可行的。因為黃碧雲要證明歷史檔案不能重現真相,所以只能以文學的方式記下有關盧麒這段不能被遺忘的事實。不過當進入文學閱讀時,又會思考如果這是小說,便應該有常見的起、承、轉、合的結構和情節上的各種衝突;然而她卻發現書中所鋪排的新聞報導根本說不上是情節,而且最後一章更以距離盧麒事件接近50年、表面看似不關連的梁天琦案作結。至於從文學的閱讀經驗,大家便會轉移從報告文學的角度出發。所謂報告文學就是把真實的歷史事件以文學方式再現眼前,例如《唐山大地震》;但《盧麒之死》再現的不是完整的歷史事件,只是一些無法梳理的新聞報導及法庭檔案。不過,吳美筠認為既然以文學方式閱讀,除了文字表面上呈現的結構,何不嘗試從文學的初衷入手呢?她指出不必追問《盧麒之死》是否文學作品,更值得關心是讀者為何需要以文學的方法閱讀。文學書寫往往帶來一種震撼,有別於一般的閱讀經驗;而大家閱讀《盧麒之死》的過程中會發現黃碧雲不得不以這種方法書寫,因為大家都無法從任何文件、可見的檔案中知道盧麒事件的真相,但這「真相」又往往被歷史遺忘,所以必須以文學震撼的方法記著這事件的重要,通過情感和想像重現眼前。

 讀書會現場情況

讀書會現場情況

想穿西裝的「廢青」

  吳美筠更強調,優秀的文學作品往往顛覆讀者過去的閱讀經驗。如果期望讀一篇作品時感到猶如讀自己的日記般熟識,相信該作品的文學性十分有限。大家覺得《盧麒之死》「難讀」正正與文學陌生化有關。書中所穿插的新聞報導和歷史檔案沒有逐條標明出處,令歷史檔案語體喪失。語體改變令檔案的內容出現雙關,文字產生「延異」。例如:

「鄧寧士說:『他們像話要襲擊巴士和毀壞附近建築物的窗門。』[快樂革命;他們在打麻雀和燒嘢食。]」[6]

雖然是一些檔案的紀錄,但整句書面語的句子中卻有「話要」這個粵方言,而且這個用法結合語境後比書面語「說」更為傳神。而括號一般用作補述,例如「律師問他[盧麒]」[7],但以上引文括號裡的補述卻因檔案語體喪失的關係,令解讀時可以有多重意義,發現這個補述並達成文義通順的作用。讀到此處,括號乃提醒大家留意當中的內容,「快樂革命」這個描述既指1966年的九龍騷動,但也可以指向雨傘運動,因為「燒嘢食」不約而同地與雨傘運動期間出現的畫面極為相似,所以括號既是補述,但語體變異後,它也連接了盧麒與近年香港年青人的關係。

  語體喪失令檔案中產生文學的象徵,例如衣飾描寫。書中提及盧麒想擁有一套西裝,後來他穿了西裝有細緻的描寫:

「曾向記者表示要馬上找工作,以『搵翻一筆錢做翻套西裝』。」[8]

「盧麒出席一個政治籌款記者會,穿了一套深色西裝,結斜紋領帶,戴領帶夾,黑框眼鏡。」[9]

盧麒穿西裝表面上只是檔案裡其中一條資料,但語體喪失後,「西裝」便有了深層的象徵意義。當時「西裝」是身份的象徵,也意味著一個人有正職,生活得有尊嚴。

  粵語書寫除了配合語境份外傳神外,文學閱讀語境不同也令這呈現手法出現多樣性。近日的閱讀不免從盧麒聯想到梁天琦的案件,兩人都有著互相映襯的關係。例如「[如果盧麒沒有被「線」或「跣」]」[10],一句的雙關手法足見作者用心,「線」或「跣」可以解作「線人」或「跣人」,有出賣別人之意。作者對於盧麒被出賣表示同情,結合當下可能表達對梁天琦被「跣」抱有同情。可見,盧、梁二人雖然身處於不同的時代,但他們的遭遇都引起人們相似的關懷,文學不是要呈現真實,而是呈現生活在同一空間中大家共同擁有的情感。

  吳美筠認為《盧麒之死》的寫法繼承了縣志的傳統,因為縣志都是列出沒有標明出處的資料後再標示作者的意見。值得讀者注意的不僅是縣志所保留的歷史資料,更重要的是作者為何要在眾多的史料中篩選記下的內容,因為這反映出他看待事件的態度,而且結合個人意見後更加完整地呈現出對事件的詮釋。

盧麒與港大黃宏發和梁天琦所走的路   

  吳廣泰發現書中提及當時的香港大學學生會會長黃宏發與盧麒有襯托關係,而且這種關係更提供了理解社會變化與梁天琦等青年人行為的端倪。在六十年代大學生是社會中的精英,香港大學學生黃宏發可說是天之驕子。吳廣泰認為盧麒與黃宏發都是同一年代成長的年青人,但他們代表的路向是不同:盧麒是面對現狀的不滿會選擇抗爭的人;黃宏發則是選擇融入體制的一群。當大家回想起盧麒的理想,便會發現書中第一章已經提及:「記者問及他(盧麒)將來的志願時,他強調將來要做一名政治家或企業家。」[11]而黃宏發雖然不認同參與騷亂的年青人,但他面對加價浪潮只是接受,後來更成了政治人物,完全融入體制。正如小說中曾經引述的內容:

「其實我[黃宏發]做不到想做的事情。人始終是跟著權力走,這是現實。但我不跟他們走也堅持了很久。」[12]

黃宏發在社會上的成功一方面與家庭,尤其學歷有關,當被視為社會上的天之驕子自然會有各種的機會,例如成為赴美考察的候補等。至於盧麒則是家境清貧,中四已經輟學,他選擇的出路是有限,面對現狀的不滿又不甘接受,也無法進入政府,融入體制,他只可以用抗爭渲泄憤怒。作者也曾經在描寫黃宏發一段做了很多其與盧麒的對照,其中一個補述更是「[「未來的政治家」如果沒有未來]」[13]。當對再照最後一章的所寫的梁天琦,大家也會發現作者刻意強調他香港大學學生、副修政治的身分,不禁讓人聯繫到五十年前的盧、黃二人。昔日選擇抗爭的都是盧麒這類教育程度較低的年青人,但與黃宏發同是香港大學學生的梁天琦卻參與抗爭,吳廣泰覺得這個課題值得思考,五十年來社會只有發展,究竟有沒有成長呢?還是由六十年代起社會那種憤怒從未得到正視,即使現在成長環境不同,但年青人仍然無法平息那種面對不滿時與生俱來的躁動。

年青人在香港歷史輪迴下的孤寂

  張承禧回憶起學生時期的歷史課,香港歷史總是從無名小漁村談起,到英國殖民、轉口港、工商業、國際金融中心,以至「回歸」大團圓。然而他質疑,教科書上這種線性進步史觀敘述,能否喚召我們對這個城市的記憶?進步史觀在多大程度上反映了香港的「真實」?還是只是當下大都會式的自我陶醉?這樣的直線敘述是否已道盡香港歷史的「全部」?他提到六七暴動研究者張家偉感慨,不少香港人對清朝和民國歷史耳熟能詳,但對作為香港歷史分水嶺的六七暴動卻所知甚少,相對台灣對二二八事件的高度關注,兩地可謂不可同日而語。[14] 在這樣的背景下,《盧麒之死》便嘗試透過追溯那些總被教科書輕輕帶過、年輕人不知曉、被大都會遺忘的歷史,喚召記憶、指涉當下,重塑香港抗爭的歷史碎片。

  張承禧再引張家偉的說法:「新聞是歷史的初稿,歷史往往成為現實的註腳,現實往往是歷史的折射。」[15] 並認為這是對《盧麒之死》的極佳解讀。《盧麒之死》就是將「新聞」直接放在小說內文,表面上沒有邏輯,其實經過刻意編排加工補述,這些「編輯」手段使小說成為了「現實的註腳」(如梁天琦及近年抗爭運動),而事實上,這些近年的抗爭(現實)又往往是「歷史」的折射(早已在過去發生過,當下只是折射,或曰輪迴),當中的「本質」及「真實」不曾改變,並構成社會的內在欲力,定期透過折射而震盪日常社會,有所不同的只是經折射後的表象。故此歷史遠不止於教科書說的線性進步那麼簡單,而有錯踪複雜的迴路。《盧麒之死》遊走於新聞、歷史與當下之間,穿插交錯,看似複雜混亂,在於「真實」必然是盤根錯節、難以梳理,更重要是,不像教科書和人們所期待般的有標準答案,而當下亦不必然比過去有所「進步」。

  要進入香港的內在脈絡,就如《盧麒之死》詢問:「為何此一相對微小事情,可以燃點如此嚴重及突然的烈焰。」[16] 接著小說便提到當時上一輩與青年的身份認同。「我」的年長姊姊在中國出生,「我們甚至不知道她出生的地方」[17],她只有國家,沒有地方,她出生的「那裏」是空白、失去話語權,「可以埋沒」[18]。上一輩認為地方香港「欠缺永久性和無所適從」[19];及至下一代青年認識到父母想像的「中國」已不復存在,也無法在港重建。[20] 換言之,這一代青年沒有國家包袱,展示了「香港出生」的「不一樣」[21]。段落結尾再提及「我」作為「香港出生」:「而我從來沒有。談不上失去。所以離。」[22] 張承禧認為,小說固然表達了當時青年遠離國家的包袱,卻沒有寫到他們轉而對地方香港產生認同,在於當時青年處於國家與地方共同缺席的真空期,使青年從「微小事情」引爆他們的巨大能量。就此來看,「我」的「從來沒有」也可指本土的缺席;就如「再一次」的失去「家園」,也是「失城」的命運。段落中的「我們」、「他們」等各種人稱,既指在中國出生的父母輩,也可指像盧麒般的青年、近年的抗爭青年,甚或包含廣泛的人,以至指涉華人族裔、國家、出生地認同、殖民政府等多重斷裂。相比起本土意識興起的線性論述,小說以引述新聞的方式,即是說新聞本身就呈現了含混而當時人自知或不自知,讓小說得以複雜、混合、人稱的多重指涉,呈現不論何時港人仍是無法掌控、穩定自我身份的狀態。這種狀態與「我」互為因果,提出「離」的斷裂,其實也是寫作人與國族、本土等現實進行觀照的必要之距離。

  從上一輩的國家夢碎,接著小說便提到香港出生的何允華。值得注意的是還特地寫到他父親是一名看更人,並加以解釋:「因為打更:渺遠的,咚,咚,咚,撐……如同所有消失事物。更:時間記認。」[23] 看似是多餘的敘述,張承禧卻認為這透露了小說對歷史的思考。「更」的消失在於現代精準時間的出現,小說透過擬聲打破了我們對標準秒數的日常理解,而營造了一種渺遠的魔幻感,正如打更本身除了實用意義外,還起源於巫術、驅鬼。打更聲雖然渺遠,但必定聽到,就如上一輩幽靈似的打更聲,喚醒香港出生青年的自我「狂歡」[24],也如小說執拾的歷史碎片不在他處,卻在己身。「更」指涉所有消失事物的時間記認,當盧麒甚或香港也是消失事物,小說便像時間記認之書,迂迴卻更有力道地激活我們的記憶,彌補歷史的斷裂。

  幾位講者都談到,閱讀《盧麒之死》時,會不期然想到近年的抗爭運動。張承禧則注意到書中有一句馬奎斯《百年孤寂》式的句子,[25] 作為補述:〔那一夜,人們奔跑逃命;許多年後,街上的恐懼與熱烈一樣〕[26],將盧麒的「那一夜」與「許多年後」折疊起來,構成幻象似的重影——相信也是不少讀者閱讀本書時不自覺的經驗。其他小說可能要透過故事敘述來經營幻象,但《盧麒之死》告訴我們,幻象就是檔案本身,當下只是歷史的折射。這不禁使張承禧反問,從盧麒到梁天琦五十年間,香港的物質經濟有極大發展,但香港又有多少成長?透過年輕抗爭者盧麒及梁天琦的重影,小說道出香港歷史的輪迴,以及自開埠以來主體性的百年孤寂。

 馬奎斯《百年孤寂》書影

馬奎斯《百年孤寂》書影

盧麒的各種「如果」 

  讀書尾聲時討論到反天星小輪加價發起人蘇守忠在小說裡那「燒肉和尚」的形象。蘇守忠在六十年代末明明是抗爭領袖,但後來他不僅出家,更有「燒肉和尚」這種滑稽的形象,並與鄰居經常發生糾紛。把這個形象與書中引文作對照:

「至於蘇守忠之將來,蘇父表示『卻唔知點云』。」

[我們從歷史學會甚麼]

「『我的思想很單純,認為一切都沒有。』」[27]

這段話令人想到盧麒如果沒有死去,難道將來也會成為「燒肉和尚」,只求活著也不太著緊別的價值了。雖然歷史是沒有「如果」,但以文學的方式理解盧麒這個人,讀者又會如何想像盧麒的出路呢?如果他一直健在,既經歷過抗爭,又見證了香港近五十年的發展,他也會像蘇守忠一樣嗎?他會選擇繼續抗爭、融入、置身事外還是有更多出路?他又會怎樣看待梁天琦等年青人的選擇呢?

結語

  從讀書會討論的內容可見,《盧麒之死》呈現了文學、歷史語言的複雜性,「字義衝突,互相出賣」[28],以語言的張力把事件「真相」呈現。因此,最後各評論人也沒有指出一個絕對的讀法。不過,人從歷史氛圍可以掌握了解過去與現在的主體視野;人從文學陌生化知道「真相」除了是事件的真實,更可以是情感的真實。歷史與文學形成了情感結構,黃碧雲要告訴大家,盧麒以至梁天琦案件中的年青人面對社會不公義,往往存在著憤怒,《盧麒之死》所做的不是報章或檔案般紀錄香港的人和事而已,它承載了六十年代至現代香港人在情感上的繼承與變化。

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 作者簡介:吳芷寧

香港教育大學中國語文教育榮譽學士學生。喜歡中國文學批評及繪畫,偶爾創作漫畫。

 

 

 

參考書目

馬奎斯:《百年孤寂》,楊耐冬譯,台北:志文出版社,2004。

張家偉:《六七暴動:香港戰後歷史的分水嶺》,香港:香港大學出版社,2012。

黃碧雲:《盧麒之死》,香港:天地圖書有限公司,2004年。

李銘傑:【香港01X黃碧雲】那陣塵灰揚起(你怎行到了去巴基斯坦?)劇場(2017.03.03):《香港01》,檢自https://www.hk01.com/01活動/73399/香港01x黃碧雲-那陣塵灰揚起-你怎行到了去巴基斯坦-劇場瀏覽日期:20180609


 

 

[1] 黃碧雲:《盧麒之死》(香港:天地圖書有限公司,2018年),書背。

[2] 同上註。

[3] 李銘傑:【香港01X黃碧雲】那陣塵灰揚起(你怎行到了去巴基斯坦?)劇場(2017.03.03):《香港01》,檢自https://www.hk01.com/01活動/73399/香港01x黃碧雲-那陣塵灰揚起-你怎行到了去巴基斯坦-劇場瀏覽日期:20180609

[4] 黃碧雲曾說:「我們為何,如何,能否,接近我們不理解的事?理智是理解世界的唯一方式嗎?」(同前註。)

[5] 黃碧雲:《盧麒之死》,書背。

[6] 同前註,頁140。

[7] 黃碧雲:《盧麒之死》,頁141。

[8] 同前註,頁34。

[9] 同前註。

[10] 同前註,頁156。

[11] 黃碧雲:《盧麒之死》,頁31。

[12] 同前註,頁131。

[13] 同前註,頁129。

[14] 張家偉:《六七暴動:香港戰後歷史的分水嶺》(香港:香港大學出版社,2012),頁vii。

[15] 同前註,頁13。

[16] 黃碧雲:《盧麒之死》,頁167。

[17] 同前註。

[18] 同前註。

[19] 同前註。

[20] 同前註。

[21] 同前註。

[22] 同前註,頁168。

[23] 同前註,頁169。

[24] 同前註,頁170。

[25] 馬奎斯:「許多年後,當邦迪亞上校面對行刑槍隊時,他便會想起他父親帶他去找冰塊的那個遙遠的下午。」馬奎斯:《百年孤寂》(楊耐冬譯,台北:志文出版社,2004),頁27。

[26] 黃碧雲:《盧麒之死》,頁85。

[27] 同前註,頁216。(粗體與字體放大也按原文格式)

[28] 同前註,書背。

【港人字講】繾綣塵世不脫世俗——讀《微塵記》

文/吳廣泰

這種孤獨是必須的,可以讓我們重新審視自己與世界的關係,同時也可以說是作者的特色,每個角色與世界之間總帶點距離。

 

 《微塵記》書影

《微塵記》書影

「本是無一物,何處惹塵埃」是佛教禪宗的一句名言,叫世人要捨棄一切,減少物欲才能感悟成佛,塵埃雖是是微小之物,卻能反映大千世界存在,張婉雯的短篇小說集《微塵記》便用香港社會上的小人物(塵)作主角,反映出小市民在社會上的日常生活及面對的問題。《微塵記》全書有十二個短篇,據書末頁的介紹,這十二篇小說可分為四個類別:以雨傘運動為題材、呈現基層的悲歡、由宗教角度探討複雜人性及重塑一代精神貴族的形象與消逝[1],雖然在主題上有所區別,但所有作品都是對香港的不同面向的刻畫。

每當有關《微塵記》的討論,大多會集中在其三篇作品:〈陌路〉、〈拘捕〉和〈周年志〉,這三篇作品都是有關於2014年發生的「雨傘運動」書寫,有論者認為這三篇作品更是張婉雯的一種「書寫抗爭」。這三篇有關於社會運動的書寫作品確有其時代性,但如果只過份集中於這三篇作品便可能失焦了,忽略了其他作品被編選的意義。除了社會運動的書寫,另一個比較特別的是有關宗教書寫的兩篇作品:〈使徒行傳〉和〈玫瑰誄〉,前者寫的是一個青年人如何在小教會受洗成為牧師後在教會內部之間的矛盾,而後者是寫一個在基督教畢業的女教師過身後,家人與朋友籌辦喪禮的故事。社會運動及宗教的書寫同時出現在一部作品中確有特別意義,在塵世中宗教是為了追求真理,屬於形而上,而社會運動同樣是追求正義和真理,屬於形而下,雖然二者的方法及過程不同,但目標是一致的,這亦是我們人生中應所追求的普世價值,作者在這幾篇的作品中同樣是探索人性及反映。

《微塵記》的十二個短篇作品中,另一個重要的特點是當中的角色皆面對着孤寂,但這又是否負面呢?在〈回家的路上〉中最後提到:「然而馮太讓我知道孤寂有時是必須的。孤寂可以自己選擇。」[2],故事中的主角仍是小孩時的「我」面對社會改變及人事變遷後的反應,這明顯地指出「我」與世界的區隔;另外〈陌路〉中因「雨傘運動」主角夫婦與朋友互不理睬、〈鳥〉中丈夫無視妻子與「鳥人」相見、〈老貓〉中作者以老貓的角度看市區的發展等,然而這種孤獨是必須的,可以讓我們重新審視自己與世界的關係,同時也可以說是作者的特色,每個角色與世界之間總帶點距離;正如許廸鏘在序中所言「《微塵記》文字幽婉,語調時近憂悒⋯⋯文學抒發性情⋯⋯微塵此記,我掩卷細味」[3],作者的文字相對上是比較「淡」,或與作者性情有關,或與故事內容有關,彷彿是故意營造出微塵之感,但某些故事的書寫卻過於平淡,文字間未有感覺到太激烈的情感,有一種與世疏離之感,「微塵」仍然會有被一掃而空的危機。

另外值得留意的,十二篇作品中很多是回憶或故事不是發生在當下,如〈回家的路上〉、〈打死一頭野豬〉、〈禮芳街的月亮〉和〈使徒行傳〉便是與回憶有關,而〈離島戀曲〉的故事明顯是發生在香港「九七回歸」之前;而當中的這些故事呈現的世界與現代的香港有明顯的不同,雖然同是香港,但卻彷彿是另一個世界,如在〈回家的路上〉幾十年前的大埔、〈離島戀曲〉中哪個純樸懷舊的離島、甚或〈打死一頭野豬〉中魔幻現實的城市書寫,當中所建構的是一個已經消失或被遺忘的香港及精神;而〈老貓〉及〈明叔的一天〉則用現在來訴說逐漸消忘的香港。回憶與現在同樣變成了當下的微塵,這讓人想起了本雅明的「歷史天使」:「天使想停下來喚醒死者,把破碎的世界修補完整。可是從天堂吹來了一陣風暴⋯⋯這場風暴就是我們所稱的進步。」[4]當下的微塵猶如歷史碎片,為香港填補了空白,重拾了已消忘的精神;微塵折射了光線,讓人知道陽光所在,即使事物會消失,只要哪份精神長存便已足夠了。

叔本華曾說過「文學的先決條件是,先要洞悉人生和世界」[5],張婉雯的這本《微塵記》確實還原了「香港過去與當勢的交錯、平凡市民在現實與理想的衝擊」[6],同時記錄了人在「塵世」應當做之事,正如作者在自序所言:

「我能做的,不過是學習接受自己的渺小,如同塵埃,偶爾浮過窗前,讓人發現:原來這世上還有陽光。」[7]

 

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個人簡介
吳廣泰,香港公開大學中國語言文學系碩士畢業生,鑪峰雅集會員、香港文學評論會會員。主要研究範疇為中國現當代文學及香港文學,現為香港公開大學人文社會科學院導師。評論文章散見於《城市文藝》、《香港文學》及《香港中國近代史學會會刊》等。

 

[1] 張婉雯著:《微塵記》,香港:匯智出版,2017,書末頁。

[2] 張婉雯著:《微塵記》,香港:匯智出版,2017,頁184。

[3] 張婉雯著:《微塵記》,香港:匯智出版,2017,頁14。

[4] 張東旭,王斑譯,(德)阿倫特編:《啟廸:本雅明文選》,北京:三聯書店,2008,頁270。

[5] 陳曉南譯,叔本華著:《叔本華論文集》,台北:志文出版,2005,頁191。

[6] 第十一屆香港書獎評語,2018。

[7] 張婉雯著:《微塵記》,香港:匯智出版,2017,頁15。

【港人字講】〈安卓珍尼〉對典型女性主義小說的反思與改造

文/孫鎰鋒

如此出自一位精神狀態不穩定的女性自白,處處充滿矛盾的小說卻被認為是一篇傑出的女性主義小說,這便是張小虹所說的「將文本政治化」(politicize the text),讓我們重新審視對女性主義小說的態度。

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〈安卓珍尼〉於1994年奪得台灣《聯合文學》小說新人獎首獎,當時論者與讀者一面倒以女性主義的角度去解讀,甚至當時的評審皆一致認為這是一篇十分優秀的女性主義小說,然而陳麗芬卻說:「性別只是安卓珍尼多重主題中的其中一個,而且恐怕不是最重要的。」[註1]筆者亦認為小說中不難發現情節與邏輯上的矛盾,而當中實為作者有意為之,有值得深入探討的價值。

 

首先,〈安卓珍尼〉實際上是一篇由主角自說自話的小說,東年曾提出:「女主角嫁給一個非常成功的商人……實際上他丈夫對她非常好,即使如此,她也覺得自己一無所有,但是為甚麼會出現這種抑鬱症?」[註2] 小說中的丈夫並沒有實際壓迫主角的行為,還對她很好,他丈夫甚致賦予主角決定與商討的權利,主角亦自言自己「一無所缺」。另外,主角與山中男人的關係也充滿疑點。雖然主角處處防範著男人,卻同時不斷對男人作出曖昧的幻想與引誘,如她「期望男人會忽然自霧中出現」以及「冒出水面來,把頭髮撥到腦後」的行為,最後主角想用馬櫻丹毒殺男人,男人沒有喝,我喝了卻沒有死,原因是甚麼?這是因為山上發生的一切也許只是主角的幻想,主角自言:「究竟是山野的我在想像著那不曾存在的城市生活,還是城市的我在想像著那從未經歷過的山野傳奇?」而在故事的尾聲,主角更說道:「我完成了文稿的最後一句,放下筆來......文字還欠一個題目,我翻到第一頁,寫上:『安卓珍尼──一個不存在的物種進化史』。」這裡明顯有著後設意味,而主角實際上有著精神或情緒問題,其中一個描述:「我在堆滿書本、地圖和筆記本的房間內,丈夫說:當你時常覺得自己在另一個地方,這便是一種病態。」顯示山上的事情也許只是主角所虛構的情節。由此,小說中有著連貫性及前後呼應的邏輯謬誤便有著合理解釋。

 

如此出自一位精神狀態不穩定的女性自白,處處充滿矛盾的小說卻被認為是一篇傑出的女性主義小說,這便是張小虹所說的「將文本政治化」(politicize the text)[註3],讓我們重新審視對女性主義小說的態度。首先在主角形象塑造上,作者下足了功夫,對女性的生心理作出大量描寫,更被楊照讚賞為優秀的女性書寫,但一篇女性書寫小說的作者身份卻是男性,這已形成一種悖論,究竟小說中所書寫的女性,是一位貨真價實的女性,還是作者刻意調用女性符號來說服讀者?如書中反覆出現的「月經」、「流產」等符號。同時,作者以典型女性主義小說的公式拼湊故事,當中文本互涉到:《查泰萊夫人的情人》、《鋼琴師與她的情人》、《黃色壁紙》及《染血的房間》等。作者亦運用自白式書寫,邱貴芬說:「第一人稱的寫作形式在弱勢社群文學裡常見的寫作策略,暗示弱勢、被消音的主體奪回主體位置與『自我再現』權利。」[註4]可見董啓章於這篇小說中模擬了女性主義小說應有的元素,作者也自言:「與其說我在寫小說,或者創作小說,不如說我是在模擬小說」[註5]因此上小說也許是作者對理論解構後的實驗小說,以探索女性主義小說的可能性,同時引導讀者反思以往女性主義小說中,觀點的局限性對了解小說真實面貌所造成的阻礙,以反思人們對女性書寫小說的解讀傾向,如邱貴芬所說:「『自白』是否透過話語表演,狡猾地翻轉自白者看似弱勢的地位,是解讀此類型敍述的一大重點。」[註6]

 

所謂詩無達詁,借用譚志明的說話:「一個精巧、豐富而複雜的文本,必能作多層次、多角度解讀。」[註7]因此讀者在閱讀文本時,應摒除偏見,不以先入為主的角度接收訊息,而應以寬容的態度面對各類文學作品。

 

[註1] 陳麗芬,〈互文與香港──互文閱讀吳煦斌與董啟章〉

[註2] 東年,〈新造陸運動─第八屆聯合文學小說新人獎決選實錄〉

[註3] 張小虹,〈文本裡有女人嗎人?〉

[註4]邱貴芬,《女性主義文學批評》,台北:行政院文化建設委員會,頁68

[註5] 董啟章,《安卓珍尼》序

[註6] 同註4,頁67

[註7] 譚志明,〈自我愛慾與樂園回歸——論董啟章《安卓珍妮》〉

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作者簡介:孫鎰鋒,中文教育學生,九零後,文學上暫時一事無成,但相信念念不忘,必有迴響。

【港人字講】在一個世紀裏與別不同── 悼念劉以鬯先生

文/吳美筠

如今劉以鬯先生的身影成為香港很多文人的記憶。而值得所有香港人驕傲的,是他堅持香港有文學,堅持創新和藝術性,不屈從時代,並相信香港可以書寫與眾不同、不隨波逐流、站在時代和世界的尖端的文學。

 

6月8日黃淑嫻博士低沉的、安靜地在臉書發放劉以鬯先生在東區醫院逝世的消息後,馬上在臉書和媒體展開了洗版悼念,人人懷想。劉以鬯先生享壽九十有九,在世度過一個世紀的歷史更替與滄桑,為香港帶來豐富的文學遺產,讀者只要上網搜尋,自不難發現一系列等身的書目。而經常讓人提起的,當然是《酒徒》、《對倒》、《打錯了》、《一九九七》等小說。

 

由上海來的現代派文青

他早年接受國民教育,學問和文學養份大抵在他修讀上海名校聖約翰大學文學院已積儲。這所由傳教士開辦的貴族私立大學,以英語授課,當年張愛玲因戰火曾被安排在此求學,卻因不適應而輟學。

 圖片說明:上海華東政法大學現址部分建築,是當年劉以鬯先生求學的聖約翰大學遺址。

圖片說明:上海華東政法大學現址部分建築,是當年劉以鬯先生求學的聖約翰大學遺址。

劉來港前在上海早已確定文風與流派取向。四十年代擔任《和平日報》編輯,在1945、1946年間創辦懷正文化社,出版戴望舒、施蟄存、李輝英等現代派作家多部作品,有論者認為他早期小說有新感覺派現代主義的影子[1],這反映他不屬於南來左翼作家一脈。1948年他帶着父親遺下的美金和「創新」的基因來港,開辦出版社,因不擅經營虧蝕結業,惟有以寫稿維生。五十年代他輾轉在新馬(當時星加坡未從馬來西亞獨立出來,兩地合稱新馬)做報刊編輯,頗有顛沛流離、懷才不遇的遭際。在黃勁輝導演的電影《劉以鬯:1918》,把他這段經歷拍得絲絲入扣,尤其重登那幢與劉太羅佩雲相遇的窄道階,與《花樣年華》梁朝偉和張曼玉狹路相遇又另有一番情懷。

 

花樣年華的梁朝偉對劉以鬯認識不深

劉以鬯的小說《酒徒》和《對倒》啟發王家衛拍成《花樣年華》和《2046》兩齣廣為人知的電影,連王家衛本人也在微博援引《酒徒》名句「所有的記憶都是潮濕的」作悼念,這也是《2046》影片開首的字幕。關於王家衛的取材改編,蘋果動新聞2013年6月4日曾有一段訪問十分有趣。片中劉以鬯憶述:「他們拍戲時候,曾經叫我去看情況,其實是想讓梁朝偉看看他飾演的劉以鬯本人是怎樣的。……把劉以鬯變成電影人物,這個好大問題,因為他對我了解不深。[2]五、六十年代的報館沒有冷氣,處理編務工作的人穿背心短褲,哪會西裝革履?由梁朝偉來演賣文養活自己的報人,自是後來者浪漫的想像。劉先生提供王家衛電影的原型,再創作又是另一種創新,如今成為我城創作佳話。記得我擔任香港藝術發展局文學組主席時,有委員問我,能否證明文學可以增加經濟生產值。文學的再生能力,促使創作再發生,即或梁朝偉不似劉以鬯本人,意象的轉換,言詞的移植,影像的互動,人物的創造,為廣大觀眾提供了情感想像,不但不可量化,更超出作者本人所可想像。那年,劉以鬯先生獲頒香港藝術終身成就獎,不但表揚他在文學的成就,表揚他創作與眾不同的嚴肅文學,同時也間接表揚了嚴肅文學堅持抗逆商品化的消費閱讀風氣。

 圖片說明:電影《2046》劇照,戲中梁朝偉飾演的作家周慕雲是以劉以鬯作藍本

圖片說明:電影《2046》劇照,戲中梁朝偉飾演的作家周慕雲是以劉以鬯作藍本

《酒徒》這譽為中國意識流開端的小說,開篇「生銹的感情又逢落雨天,思想在煙圈裏捉迷藏。」卻是詩句,抽象的情緒在觸覺摹寫中發揮想像,放射出富象徵的詩化語言。相信這是劉以鬯口中所說的娛樂自己的文學。

 

堅持嚴文學的藝術感

劉自1957年決意定居香港,由《天堂與地獄》到《酒徒》,無不處處揭露以市場價值為衡量價值得失的惡劣。在《香港短篇小說百年精華》上下兩冊,他編選1901至2000年百年間的香港短篇小說,這剛好是他的壽數。序言中由香港最早的文藝期刊《小說世界》(已失存)開始,如數家珍地展現香港文藝發展的具體存在。當中三個香港文學重要發展階段,關於嚴肅文學所面對的問題猶如輪迴,循環不息:

 圖片說明:劉以鬯主編《香港短篇小說百年精華》書影

圖片說明:劉以鬯主編《香港短篇小說百年精華》書影

五十年代:「在『綠背浪潮』的衝擊中,流行小說十分流行……值得注意的是,有些作家雖然處在逆流中,依舊寫了具有認識價值與藝術感染力的嚴肅作品」。

 

七十年代:「經濟起飛,文學商業化的情況十分嚴重,出版商為了爭取經濟效益,習慣用市場價值作為衡量優劣的標準。不過,情況雖惡劣,肯咬緊牙關在逆境中奔跑的文學工作者仍在繼續努力……」

 

九十年代:「嚴肅文學的活動空間顯已擴大。可是,文學商品化的傾向不但沒有改變,反而更加嚴重,尤其九十年代,由於大多數讀者的接受水準越來越低,使大部分小說作者在市場的競爭下,為了適應市場的需求,大量生產沒有藝術價值的流行小說。嚴肅文學再一次跌落低谷……」

 

香港文學不斷在商品化、經濟主導的價值觀下掙扎求存。讀完這部選集,我們會問,劉先生對二十一世紀有何期許?他在書中沒有回答。可是從其論述中,讀者可深深體會到,他具抗逆時代的慧眼和識力,對文學藝術獨立於商業功能有一份堅執。因此,他編《香港文學》的那段時期,也是該刊最能容納實驗性強的作品的時期。通過他的編輯工作而獲栽培的香港作家多如沙數,讀者翻查一下,便知其詳。

 

從一開始就相信香港有文學

關於劉氏對香港文學的堅持,我想回溯到九十年代。1993年6月4日尚未升格的嶺南學院設現代中文文學研究中心,中心主任是梁錫華教授,破天荒在大專學院廣邀二十多位香港作家討論創作,而非關於文學作品的學術研討。我除了擔任座談會講者外,亦於翌日擔任主席,主持劉以鬯討論的環節。當時席間旅遊作家夏婕提及有人認定香港沒有文學。當場劉先生動氣了。本來每人發言不超過十五分鐘,講題原本是「個人創作生涯的回顧與前瞻」,他索性不講個人創作,羅列實例證明香港不但有文學,而且有相當好的文學。

 

當時《藝術政策檢討報告》剛出爐,有人正提出政府對文學藝術參與不多,獨缺乏對文學活動的資助。彼時劉力排眾議,引台灣《筆匯》1960年2月28日革新號轉載香港1956年的《文藝新潮》,連編排也臨摹;台灣出版《現代小說論》,收集劉在《香港時報‧淺水灣》所編關於現代小說的論文,當中刊登關於意識流、現代主義等理論。近年有台灣學者試圖論證意識流理論另有源頭反證,我倒覺得正如王德威審視中國文化接受現代化的過程一樣,乃可能「多重緣起」。然而因這次劉的發言,確定香港在中國文學現代主義起源的位置。他還提到大陸和台灣出現在新文學研究上的「斷層」,大陸除了魯迅作品外禁售所有五四文學,台灣也很長時間禁止讀五四新文學,香港並沒有受限制,因此在研究新文學方面取得不錯的成績。又說,香港作家「既可繼承五四傳統,又能辨認西方文學的新趨向,將兩者融化匯合,從而產生一種與其他地區不同的文學──香港文學。幾十年來,香港作家也寫出了一些無愧於時代的作品。」[3]

 

 圖片說明:作家座談討論會上劉以鬯先生在發言,旁座是當時的主席吳美筠博士

圖片說明:作家座談討論會上劉以鬯先生在發言,旁座是當時的主席吳美筠博士

在場的我正聽得入神,差點忘記提他只有兩分鐘的時限。以為他改談創作生涯,誰知再講下去,弄出十多個「如果香港沒有文學的話,怎會…..?」的詰問來。當中最精采的是:如果香港沒有文學的話,暨南大學怎會成立台港文學研究室、汕頭大學怎會成立台港及海外華文文學研究中心、四川大學怎會開設台港文學研究班……

 

十五年後在香港大學辦的香港文學研討會上,劉以八十高齡再論文學。在人人用電腦和手機的年代,他手上拿著一疊厚厚的手稿,稿紙上剪貼拼合,筆走龍蛇,說是記錄香港文學的成就,不勝枚舉。他一再提及香港提倡現代主義,影響台灣,並填補新文學研究斷層的貢獻。我坐在他身旁,聽他動着真氣,聲聲指責世人不識香港文學,又限於時間不能細講,揚起手上厚稿紙,補充了香港作家的流動性,影響海外華文文學發展。可見劉以鬯對香港文學的肯定,不但來自對香港文學的深入認識,更來自一份與眾不同的堅定和視野。

 

如今劉以鬯先生的身影成為香港很多文人的記憶。而值得所有香港人驕傲的,是他堅持香港有文學,堅持創新和藝術性,不屈從時代,並相信香港可以書寫與眾不同、不隨波逐流、站在時代和世界的尖端的文學。

 

[1] 王友貴:〈劉以鬯與 “新感覺派”〉,《台港與海外華文文學》總第36期 (1999年),頁33-36。

[2] 參ttps://www.youtube.com/watch?v=Esri80E1vj0 。

[3] 嶺南學院現代中文文學研究中心編:《從20世紀到21世紀:個人創作生涯的回顧與前瞻》,1994年4月,頁43。

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 作者簡介:吳美筠澳洲雪梨大學東方研究學院哲學博士。曾擔任《香港文藝季刊》、《九分壹》、《詩雙月刊》、《詩網絡》之編委;編譯《藝術資訊》、《藝術行政備忘錄》、《香港藝術發展策略報告書》、《香港藝術指南》等;香港藝術發展局民選委員及文學組主席(2014-2016)、國際演藝評論家協會(香港分會)創辦人及現任董事、香港文學評論學會創辦人及現任主席。任香港書獎、中文文學獎、青年文學獎評判。曾於香港大學、香港浸會學院、香港嶺南大學、香港公開大學、香港教育學院等大專院校任教。出版詩集《第四個上午》、《時間的靜止》、小說《雷明9876》、《天使頭上的小木屑》及藝評集《獨眼讀看──劇場、舞影、文學跨世紀》等;編《港人‧詩‧人》、《香港文學的六種困惑》等。

【港人字講】洛夫的影像紀錄:《無岸之河》下——從《魔歌》到《漂木》

文/鄭政恆

歷史正是紀錄片《無岸之河》的一大主線,時代的大歷史、個人的小歷史、戰爭的滄桑史,構成了《無岸之河》的三大重心。

 紀錄片《無岸之河》剪影

紀錄片《無岸之河》剪影

經過了《西貢詩抄》時期,洛夫的體驗和詩風都趨向平淡,轉入另一新階段《魔歌》時期,紀錄片《無岸之河》也將焦點轉向家庭生活和作品討論。

電影中,洛夫和他女兒都提到去內湖金龍禪寺爬山,但沒有談到洛夫的名詩〈金龍禪寺〉。導演展示了另一首相當不俗的〈有鳥飛過〉,詩作由家的巷子,以及聲音的視覺化開始,再通向院子的門外門內,用香片襯托心事,以煙灰襯托歲月,第三段一轉入藤椅中的我,最後特寫到晚報和睡眼,以至睡夢中飛過的鳥:

 

香煙攤老李的二胡

把我們家的巷子

拉成一綹長長的濕髮

 

院子的門開著

香片隨著心事  向

杯底沉落

茶几上

煙灰無非是既白且冷

無非是春去秋來

 

你能不能為我

在藤椅中的千種盹姿

各起一個名字?

 

晚報扔在臉上

睡眼中

飛過

 

紀錄片《無岸之河》對於洛夫詩風轉向的時代背景,略為引申至當時台灣大規模的現代詩論爭,關於《魔歌》時期洛夫的作品,李瑞騰的解說十分扼要詳細。而這一時期洛夫的《長恨歌》,也相當精彩。

來到紀錄片的較後部份,集中展現了洛夫的遊走蹤跡,既有遠赴外國,又有還鄉。片中略提洛夫的「漢城詩抄」,又拍攝洛夫回湖南衡陽家鄉舊居。順理成章,電影也展現洛夫移民加拿大,展開了《漂木》時期。

《漂木》篇幅宏大,幸有簡政珍、白靈和李瑞騰的簡單概說,簡政珍把握住長詩意象、敘述和主題的關係,由漂流的意象到人間的放逐,虛實辨證。當然,如要深入了解《漂木》,還看簡政珍的序文〈意象「離心」的向心力──論洛夫的長詩《漂木》〉,而白靈則突出生存的荒謬,李瑞騰就歸結到漂泊感。

 瘂弦、洛夫一同參與的詩刊《現代詩》

瘂弦、洛夫一同參與的詩刊《現代詩》

最後,紀錄片《無岸之河》拍攝了洛夫在加拿大的閑適生活,身邊就是妻子與朋友,兩個《創世紀》詩人好友瘂弦、洛夫比肩散步,在畫面中顯得十分寫意。

然而電影也嘗試前呼後應,緊扣戰爭主題,導演拍攝洛夫到日本東京參加《石室之死亡》的討論會,與日本詩人辻井喬對談。電影也以訪談方式,呈現田村隆一、吉本隆明與日本戰後荒地派詩人,開展詩人的戰爭反省和思考,而身在台灣金門武揚坑道的洛夫,與日本戰後詩人在思想上相互呼應,也算息息相關。至此,導演拍攝廣島原爆紀念館可以說是順理成章,而拍攝加拿大的博物館,也展示出歷史正是紀錄片《無岸之河》的一大主線,時代的大歷史、個人的小歷史、戰爭的滄桑史,構成了《無岸之河》的三大重心。

洛夫在2018年3月19日去世,就在今年一月,洛夫還出版了《昨日之蛇:洛夫動物詩集》一書,詩人的聲音彷彿還未中止,至少,我們從紀錄片《無岸之河》,還可以聽到詩人昔日的朗誦和言談之聲。

 洛夫生前最後作品《昨日之蛇:洛夫動物詩集》書影

洛夫生前最後作品《昨日之蛇:洛夫動物詩集》書影

 

 

 

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作者簡介:鄭政恆,影評人、書評人。著有《字與光:文學改編電影談》、詩集《記憶前書》及《記憶後書》,合著有《走著瞧──香港新銳作者六人合集》,主編有《沉默的回聲》、《金庸:從香港到世界》、《五○年代香港詩選》、《香港短篇小說選2004—2005》、《2011香港電影回顧》、《讀書有時》三集,合編有《香港文學的傳承與轉化》、《香港當代作家作品合集選.小說卷》、《香港文學與電影》、《香港當代詩選》、《港澳台八十後詩人選集》及《香港粵語頂硬上》等。2013年獲得香港藝術發展獎年度最佳藝術家獎(藝術評論)。2015年參加美國愛荷華大學國際寫作計劃。

【港人字講】洛夫的影像紀錄:《無岸之河》上──從《靈河》、《石室之死亡》到《西貢詩抄》

文/鄭政恆


電影由洛夫的名作《石室之死亡》開頭十首的詩句選段出發,關注生命、死亡、友誼、時代、戰爭、詩歌和文學。

 洛夫的影像紀錄:《無岸之河》

洛夫的影像紀錄:《無岸之河》

 

【港人字講】洛夫的影像紀錄:《無岸之河》上──從《靈河》、《石室之死亡》到《西貢詩抄》

 

台灣重量級詩人洛夫,在2018年3月19日去世,若然要了解洛夫的生平與詩藝,看一看紀錄片《無岸之河》,就一清二楚了。

《無岸之河》是文學大師系列電影「他們在島嶼寫作II」的其中一集,導演是王婉柔。電影由洛夫的名作《石室之死亡》開頭十首的詩句選段出發,關注生命、死亡、友誼、時代、戰爭、詩歌和文學。紀錄片也引用洛夫的日記和書信,以探入洛夫的心路歷程。

 《無岸之河》書影

《無岸之河》書影

電影由洛夫的軍旅生涯開始,帶入國共戰爭的痛苦回憶,然後轉到1954年《創世紀》詩刊創刊,創辦者洛夫、瘂弦、張默都是海軍青年軍官。洛夫早期詩作充滿現實生活的質感,收於《靈河》的〈生活〉一詩如今再看,還是頗耐細味:

 

嚼著五毛錢的魷魚乾

這條路我走得好吃力

 

黃昏,落葉掛來冬天的電話

說太陽要打瞌睡

在淡淡的霧所統治的十一月

連唆使女人偷吃果子的蛇也要睡了

 

摸摸口袋,今年該添一襲新的藍布衫了

我不能讓熱情再一次押入當鋪

 

昨天,雲很低

朋友向我索酒

他說醉後的天會變得很高,很藍

然而,唉!抽屜裡只有賣不掉的詩

 

我無言關起窗子

任北風訕笑而過……

 

 《石室之死亡》評論集書影

《石室之死亡》評論集書影

由於金門八二三砲戰,五十年代末的國共衝突,再度升溫,洛夫的詩風轉向晦澀的超現實主義,紀錄片《無岸之河》點出了較少人注意的〈我的獸〉,此長詩收於《外外集》,而〈我的獸〉可說是洛夫代表作之一《石室之死亡》的熱身之作。同時,紀錄片導演也將洛夫帶回金門武揚坑道,回憶撰寫《石室之死亡》時的身心狀態。

《石室之死亡》不好懂,這一點是紀錄片無法解決的,還看侯吉諒主編的《洛夫〈石室之死亡〉及相關重要評論》(1988)一書,尤其是李英豪的長文〈論洛夫「石室之死亡」〉,此文原刊香港《好望角》1963年9月1日第十一期。

紀錄片《無岸之河》當然不會有詳詳細細的詩作文本分析,但導演也帶入超現實主義與非理性書寫的討論,由林亨泰談阿波里奈爾(Guillaume Apollinaire)開始,也擴展至楊熾昌的「風車詩社」(由於另一紀錄片《日曜日式散步者》而再受注目)和紀弦的「現代派」。這些當然是相關文學歷史資料補充。

紀錄片《無岸之河》略提《石室之死亡》時期,洛夫的婚姻和家庭,以及顏元叔、李英豪的討論和回響,之後就下接1965年,洛夫被派赴越南,奉命擔任駐越軍事顧問團英文秘書,洛夫在越南西貢期間,創作了《西貢詩抄》,這些捕捉越戰冷酷異境的詩作有〈西貢夜市〉、〈自焚〉、〈手術台上的男子〉等等。而紀錄片不單拍攝洛夫子女對父親在越南時的家庭回憶,也展示了尹玲(生於越南的台灣詩人)和瘂弦,對《西貢詩抄》的正反批評的想法,到底《西貢詩抄》是外來者浮光掠影,或是詩人對戰爭的深刻揭示呢?且看簡單描述越戰處境的〈西貢夜市〉,其實也暗示了戰爭處境下,脫俗的和尚也開會,不得不介入混亂而且混雜的世俗:

 

一個黑人

兩個安南妹

三個高麗棒子

四個從百里居打完仗回來逛窯子的士兵

 

嚼口香糖的漢子

把手風琴拉成

一條那麼長的無人巷子

烤牛肉的味道從元子坊飄到陳國篡街穿過鐵絲網一直香到化導院

和尚在開會

鄭政恆發現最少人寫散文評論.JPG

作者簡介:鄭政恆,影評人、書評人。著有《字與光:文學改編電影談》、詩集《記憶前書》及《記憶後書》,合著有《走著瞧──香港新銳作者六人合集》,主編有《沉默的回聲》、《金庸:從香港到世界》、《五○年代香港詩選》、《香港短篇小說選2004—2005》、《2011香港電影回顧》、《讀書有時》三集,合編有《香港文學的傳承與轉化》、《香港當代作家作品合集選.小說卷》、《香港文學與電影》、《香港當代詩選》、《港澳台八十後詩人選集》及《香港粵語頂硬上》等。2013年獲得香港藝術發展獎年度最佳藝術家獎(藝術評論)。2015年參加美國愛荷華大學國際寫作計劃。