【港人字講】既抓住時代又超越時代的即事詩──鍾國強〈開在馬路上的雨傘〉

就算未經歷過什麼政治或群眾動運的人,在這詩中,也能體會追求理想時不免遭遇的膠著狀態,以及前無進途、後無退路的無奈感。在這角度看來,此詩可算是超越時代的。為時代留下了最直接的情感和歷史意義的紀錄。好的即事詩,也能讓人從一粒沙看到一個世界。

〈開在馬路上的雨傘〉書影

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既抓住時代又超越時代的即事詩──鍾國強〈開在馬路上的雨傘〉

文:彭子菁

好詩體現又超越時代

  回應時代的「即事詩」(註1)之所以感人,不在口號式叫喊或強烈的情感宣洩,而在於它們既呈現了此時此地的日常細節,又表現了詩人對社會、對人生,甚至對世界深刻的思考。正如法國作家及評論家羅曼羅蘭(Romain Roland)提到:「像歌德、雨果、莎士比亞、但丁、珍斯庫羅斯等偉大作家的創作中,總是有兩股激流,一股與他們當時的曷代相匯合,另一股則蘊藏得深得多,超越了那個時代的願望和需要,直到現在,它還滋養著新的時代。」(註2)好的詩歌能體現一時一代,又超越一時一代。

  2014年發生為期79天的「雨傘運動」,肯定是近年香港最大規模的政治運動。從運動開始到完結之後,歌詠「雨傘運動」的詩作如雨後春筍,這些「即事詩」無可避免地帶有一些情緒,就如憤怒、悲苦、希望與絕望,但一首詩要能讓人覺得夠好,不在情感的強烈,而在是不是準確表現情感,以及有沒有發掘人更深層的願望和需要。而鍾國強的〈開在馬路上的雨傘〉正是很好的例子。

即事詩的語言和感情是節制的

  〈開在馬路上的雨傘〉一詩共有四節,每節四句,均以「開在馬路上的雨傘」一句開頭,在句式上已經呈現了一種「節制」感。而詩中的語言和感情都是克制的,沒有激烈的怒吼憤慨或過度的傷感,也未表現明顯的政治概念,反而細膩刻劃了一個於佔領時期在馬路上紮營的人等待天亮的心情。「即事詩」一般呈現事件細節,而未必涉及預設的政治價值判斷。詩的第一節以「獨特」的雨傘開展:

「開在馬路上的雨傘
不等雨也不等風
承著腳步那麼多天了
只有瀝青可退」

  雨傘一般用來遮太陽、擋風雨,但此雨傘卻是「開在馬路上」、「不等雨也不等風」,而且更「承著腳步」前進「多天」了,現在停下「等待」,不進,也無路可退。當然,香港人絕對會明白佔領時期的「雨傘」是用來擋胡椒噴霧和催淚彈的,但這把「不同尋常」的雨傘,也可以是一種「雖千萬人吾往矣」信念的隱喻。最後一句「只有瀝青可退」張力更大:「瀝青」本不可能退,但相較「開在馬路上的雨傘」,反而只有「瀝青」可退去,對比之下更見「雨傘」的堅定不移。這種反差對照,比情緒激烈的字句更來得斬釘截鐵。

 

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雨傘兩個巧喻的力量

  第二節承接著第一節的情緒,讓抽象的堅持化成了一個具體的場景,一個參與運動者,在馬路上紮營、在暗夜中等待天亮的時刻:

「開在馬路上的雨傘
綻開了石壆邊的兩片葉
夜涼了腳踝縮回營帳
天末一燈如豆仍黃」

  雨傘不是遮風擋雨的工具,也沒有成為反抗的「武器」,反而能「綻開了石壆邊的兩片葉」。傘和葉本來風馬牛不相合,但葉的生長,卻是一個巧喻,既道出靜待有催成生命的力量(一如副題「詩援雨傘運動」,肯定了這場運動的價值),也暗示了參與運動者等待的時間長久。「夜涼了」的景象與本應「熱烈」群眾運動形成強烈對比,雖然沒有大聲吶喊,但「腳踝縮回營帳」,已經暗寫出「不離開」的心志。而「天末一燈如豆仍黃」中如豆的孤燈看似渺小,卻「仍」堅守一點黃,這句也回應了首節的「只有瀝青可退」的堅持,可見詩中意象互有呼應。

  假如前兩節寫的不外是「堅持」,那麼第三節就是一個轉折處:

「開在馬路上的雨傘
是尾站的空巴士
給遺忘了的一些甚麼
角落的黑,沒有一聲呼喊」

  一場運動始於希望,自然離不開伴隨而來的懷疑與失落。詩人又來一個巧喻,把雨傘比喻為「尾站的空巴士」。巴士既到尾站,自然失去了前進的目標,乘客都下了車,車「空」了,就像「給遺忘了」的「角落」。由「雨傘」到「空巴士」,再由「空巴士」到「角落的黑」,這種多重比喻,寫出了參與運動的人因漫長等待而漸漸生出懷疑與空虛:持續的停駐能否帶人到目的地?這同時也鋪墊了最後一節的「思考」:

開在馬路上的雨傘
沒有像傘一樣合上
開在雨傘上的馬路
也沒有像路一樣好走

  呼應第一節,這把獨特的傘,既沒有像普通傘子一樣遮風擋雨,也沒有像一般的傘子一樣最後被合上,仍然堅定的在馬路上撐開,並且「成了路」。每節的「開在馬路上的雨傘」最後竟變成「開在雨傘上的馬路」,這種故意倒裝,令詩產生了頗大的張力,也令人聯想到魯迅語「世上本沒有路,走的人多了,也就成了路」。顯然,詩人並沒有像首二節一樣肯定堅持的價值,反而在最後認定了現實:這場運動不如魯迅先生所說的樂觀,雖然路是展開了,但此路,其實,比想像中難走。

  全詩沒有鼓動人心的叫喊,卻通過「雨傘」這個意象的變形(變成腳步、石壆上的葉、縮回營的腳踝、如豆孤燈、空巴士和不好走的馬路),來含蓄委婉表達對這場群眾運動的思考。

  鍾國強顯然抓住了「佔領」時期人們在堅持等待、懷疑失落,以及認定現實的當刻心情,經歷過這場翻天覆地運動的人,讀了〈開在馬路上的雨傘〉,自有強烈共鳴。但另一方面,就算未經歷過什麼政治或群眾動運的人,在這詩中,也能體會追求理想時不免遭遇的膠著狀態,以及前無進途、後無退路的無奈感。在這角度看來,此詩可算是超越時代的。為時代留下了最直接的情感和歷史意義的紀錄。好的即事詩,也能讓人從一粒沙看到一個世界。(註3)

 

註釋

註1:James Scully在Line Break: Poetry as Social Practice, (Seattle:Bay Press, 1988)一書中把「政治詩」分為「抗爭詩」和「異議詩」兩種,這兩種詩一般涉及很多預設性的政治觀念與既定反應,和根據現實事件抒寫的「即事詩」有所不同。

註2:劉福春、楊匡漢編《西方現代詩論》(廣東:花城出版社,1988年8月),頁595。

註3:飲江曾1990年4月《九分壹詩刊》第七、八期「詩與政治專輯」的訪問提出「即事詩」是對時事作即時反應。他引述艾呂雅(Eludard Paul)肯定即事性的詩並非只有單一的價值。他說:「若要使一種情景從特殊性轉到一般性,並且由此而獲得它的價值,使它持久,使它永恒,那就必須使這種情景和詩人自身的那怕最單純的願望相符合,和他的心、他的精神、他的理智相符合。」所以不是凡即事性的詩就有很大的價值,而是可以有很大的價值。即事詩是一粒沙,好的即事詩可以從一粒沙看到一個世界,不僅只是好好歹歹唱某一件事,見《九分壹詩刊》第七、八期,頁45。

 

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作者簡介:
彭子菁,教書,教中文,相信熱情令人不老,天真可對抗荒謬。

 

【港人字講】少年侶倫的煩惱 - 看許定銘編《侶倫卷》

《侶倫卷》中的散文,竟看到與小說很不一樣的透明度,情感自然如流,如一串樂音,飄然在耳畔滲現。突然我明白到:散文的魅力,在情感的真誠,而文字中如有一份飄逸感,則更有味道。所以,透明與曖昧,原來是可統一的。

《侶倫卷》書影

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【港人字講:盧偉力】七八十年代時,對於我,侶倫(1911 - 1988)是遙遠的前輩,那時只隱約聽說他是寫實派。八十年代我們一伙都熱烈追趕飛躍發展的香港當代藝術,沒有花時間去認識這位香港土生土長第一代文學工作者。所以,近日看許定銘編,「天地圖書公司」出版的香港當代作家作品選集《侶倫卷》,是有意義的發現之旅。

  剛看前兩篇,就有體察。第一篇〈以麗沙白〉,第二篇〈伏爾加船夫〉,由十七歲到十八歲,侶倫寫作有明顯的飛躍,表現在三方面:1)文字的白話感更自然,少了之前的新文學運動初期文風;2)處理小說情節,對人物心理把握更細緻;3)對現場感把握得很好,有動作的發展,甚至注意到時間 (duration)。

  不過,第二篇,在寫男性女性的情挑上似乎較有質感,而寫夫妻和解上,則似是想當然。再看他十八歲寫的〈一條褲帶〉,感覺到侶倫年青時,胸懷以小說創作揚名之志。

  然後,當翻看侶倫的散文時,馬上發現他竟在短短兩、三年間,變得像體驗過人生蒼涼的作者,字裏行間流露的不是向上飛,而是往下沉。許定銘在〈導讀〉中亦指出:侶倫出道時有意衝出香港,取得成績,「可是後來卻安心留在本地當『香港作家』,是受了挫折,磨滑了錐角,還是受了生活磨練,定下心來接受現實?是個頗值得研究的課題!」(頁16)

  天地版《侶倫卷》收短篇小說十多篇,包括十七、八歲的早期作品,及五、六十年代,四、五十歲的作品,從欲望書寫,到人生觀察,侶倫早熟,但愈寫愈透。限於篇幅,這本書沒有收入侶倫的代表作《窮巷》;中篇方面,這本書沒有收侶倫抗戰時期的成名作《無盡的愛》、《黑麗拉》、《永久之歌》,因為它們多見,但編者許定銘特意收入《殘渣》,一來它少見到,二,它非常出色。我未看前三篇,但《殘渣》確實是很出色,有契訶夫味,而更精煉。

  這選集中的散文,有很多篇涉及香港文學萌芽期,是過來人的記憶,包括〈香港新文化滋長期瑣憶〉、〈詩刊物和話劇團〉等,極有價值。但是,最引起我興味的,是侶倫半虛半實的〈暮〉、〈紅茶〉、〈像之憶〉、〈無雙之篇〉等,使我聯想很多,很是喜歡,結合集中新詩〈訊病〉,我甚至有為侶倫搞一些戲劇創作的閃念。《侶倫卷》中的散文,竟看到與小說很不一樣的透明度,情感自然如流,如一串樂音,飄然在耳畔滲現。突然我明白到:散文的魅力,在情感的真誠,而文字中如有一份飄逸感,則更有味道。所以,透明與曖昧,原來是可統一的。

  所以,侶倫是值得我們細讀的。

  侶倫第一本散文集《紅茶》(1935) ,筆法半虛半實,有十九世紀西方浪漫派的影響。那天我花了周末的一個下午,把這本書的數碼複印本看了,有一些很直觀的體會。

  集中散文,多處流露一位青年的壓抑的情感,似乎他在同情著幾位情感不自由、苦悶女性的遭遇,並在暗暗地戀著一位年紀稍長,已為人妻的女子。〈紅茶〉中提到Madame Charles (1784 - 1817),她如何對法國浪漫詩人拉馬爾丁(Lamartine,1790 – 1869)產生意義。這是值得進一步研究的。

  我想,葉靈鳳(1905 – 1975)第一位妻子郭林鳳,與侶倫或許有過一段微妙感情,未必是地下情,只是潛流。這點與Madame Charles和Lamartine不同,不過Madame Charles早逝,卻又暗合了郭林鳳後來的人生。據網上說,她後來以南碧筆名在廣州賣文,看到葉靈鳳的《雙鳳樓隨筆》,流淚,不久病逝。

  在《侶倫卷》許定銘的前言,他提到侶倫妹夫江河有文提及。後在網上看到那專欄,1936年,已跟葉靈鳯離婚的郭林鳳一人來港,住在侶倫家一段時間。當年,亦曾與侶倫十多歲的四妹同遊宋皇台並留影。

  紅茶中,滲現少年侶倫的煩惱。

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作者簡介:
香港藝術發展局委員,國際演藝評論家協會(香港分會)創會會員,香港文學評論學會理事。

【港人字講】香港電影改編文學作品的反思

發展了幾千年的「文字本體文學」,會不會接受影像,包括鏡頭、燈光、剪接代替文字敘述和修辭?以費穆的《小城之春》為例,看完這部電影的觀眾,會不會像看完沈從文先生的小說一般,感受到文學洗禮的力量?

《文學改編電影》書影

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【港人字講:廖志強】不論是古今中外,將文學作品改編成電影故事的情況經常出現,而且早在電影這種表達形式最初面世時已經出現。以香港為例,被譽為香港電影之父的黎民偉,在1913年身兼編劇和反串飾演莊子妻、其兄黎北海任導演兼演莊周、由香港第一間電影公司華美影片公司出品、首部本土華人自編自導自演的電影《莊子試妻》,就是改編自《莊周蝴蝶夢之扇墳》;黎氏兄弟――海山、北海、民偉在1923年合辦「民新製造影畫片有限公司」,拍攝香港第一部長篇故事片《胭脂》,是改編自清代作家蒲松齡的《聊齋》。

  經歷北伐抗日國共等戰禍後,香港電影工業逐漸成熟。五六十年代的古裝片(包括粵劇片)大多改編自中國古代文學作品,而部份以社會家庭人倫反思作主題的時裝片,則喜歡改編「五四」新文學時期的作品,以至「五四」時翻譯的西方文學作品。單以1952年創辦,1967年结束、以同人公司形式經營、被譽為「一個時代的光輝」的「中聯」電影公司製作的43部電影,當中就有近半(21部)的作品是改編自古今中外的文學作品。這些作品包括中國古代文學作品:王實甫《西廂記》、湯顯祖《牡丹亭》、施耐庵《水滸傳》、蒲松齡《聊齋誌異》、民間故事《沉香救母》和《借女沖喜》;「五四」文學作品:巴金《激流三部曲:家、春、秋》和《憩園》;外國文學作品奧斯特洛夫斯基《大雷雨》、狄更斯《遠大前程》、托爾斯泰《安娜•卡列尼娜》、德萊塞《嘉麗妹妹》;還有當時的香港文學作家:望雲、阮朗、史得、鄭慧、李我、王是的作品;可見當年電影人對改編文學作品的「特殊喜好」。

  七、八、九十年代的香港電影,改编文學作品的比例大幅減少,是因為電影製作產業化,原創電影劇本的好處是可以直接回應市場。不過,近年仍有好的文學作品被改編成電影,例如吳宇森的《赤壁》2008、李仁港的《三國之見龍卸甲》2008、李安的《色/戒》2007和《奇幻少年Pi》2012等。改編香港文學作品的,有黃國兆改編劉以鬯的《酒徒》2010、六位導演改編李碧華的《夜》系列小說的《迷離夜》2013和《奇幻夜》2013、演藝學院畢業生改編亦舒的《一個複雜的故事》2014;京港合拍的電影也有不少改編自中國古代、近代和現當代的文學作品。

  改編文學作品,對電影的好處其實很多。首先是在故事結構上會比較完整的藍圖,發展的情節容易掌握節奏和韻律,人物描寫也有較易有深入清晰的描寫,令電影在敘述表達上有一定的優勢。其次,文學作品在主題表達上,已深入的闡述,電影製作人容易掌握作「再表達」,豐富電影的內涵。至於文學作品在反映社會情况,探討人性道德價值觀等各方面,亦有獨特的見地,改編成電影,就更能強化內容主題和充實寄託表達。而且觀眾在讀過文學作品後,對故事情節內容主題有一定感受,對「再製成品」容易產生興趣;沒讀過文學作品的觀眾也會受文評推介、作品聲譽、廣告宣傳等影響,同樣較容易接受電影故事人物和主題,為電影帶來「熟悉感」。

  不過,改編文學作品的電影,也有一定的「包袱」。電影改編文學作品的最大爭議,是應否按原著內容拍攝,特別是名家作品,例如張愛玲的作品。近年改編張愛玲作品的「最大規模」電影作品,應該是李安導演,王蕙玲和夏姆斯改編的《色/戒》。這個「最大規模」不單是說電影製作的投資,也是說在故事內容上的改編,甚至可以說是擴寫。電影《色/戒》由原來萬餘字的短篇小說,改編成近三小時的電影,在情節、人物,甚至主題內涵上,都有很大的增加和改寫,結果當然引起文學評論人和電影評論人(當然當中有身兼兩職的朋友) 的爭議,最大的爭議是,電影經過這種改寫後,還是不是張愛玲的作品呢?這個爭議不單在電影《色/戒》出現,凡是改寫了原著的電影作品,包括吳宇森的《赤壁》也如是,而且不論電影改動多大,都會有爭議。

  其實從文學評論的角度來看,文學作品成功與否,是由它的故事結構情節,加上文字技巧和內容涵意整體來看的。所以電影改編文學作品之後,即使是按原著去拍攝,但因內容載體不同,優劣也會不同。舉例來說,許鞍華在1984改編張愛玲小說的電影《傾城之戀》,對白有部份照抄張愛玲原著,以及現在正在無綫電視播影、由大陸製作人張紀中製作、大部份按照原著情節拍攝的《西游記》,兩者都以「尊重」原著為名,但同樣被批評水平不夠。由此可見,電影改編文學作品,好壞不在改編跟不跟原著,因為讀者和觀眾都是由它的故事结構情節,加上表達(文字或影像)技巧和內容涵意整體來看的。

  李歐梵教授在《文學改編電影》一書中分享自己的觀影經驗,表示他看過改編「五四」新文學作品的電影,發現大多「好」的文學作品,拍成的電影卻很「差」。這情况也很容易明白,改編文學作品電影的水平,是關乎編導製作人的水平。文學作品可以成功,是因為有成功的作家,那電影的編導製作人員,要製作出「好」的改編文學作品電影,他們的文學創作修養是不是也須有高的水平?這個看法知為甚麼較少人討論。

  有趣的是,反過來說,文學作品本身水平一般,在經過電影鏡頭、燈光、剪接等技巧,以及編導改編,又會不會令作品價值提升呢?這個想法,可能為文學和電影理論中,文字和影像的特色和分別,有更深的發展,但有待進一步整理研究。

  李鷗梵教授也提出:「在一般人的心目中,文學的本體是文字,電影的本體是影像。文字又由字和句組成,串連在一起,遂而產生內容,但語言學上仍把內容和形式分開,嚴格來說,西方語言學理論所說的符旨和意旨仍在語言的層次,並未涉入内容,而一般讀者讀者則只看内容,不管形式。」

  這樣,文學讀者會因為不理,甚或不懂電影鏡頭、燈光、剪接等技巧,而看輕電影。這種誤解和「歧視」,令電影百多年來未能登入文學的殿堂。到底,好的電影作品──不是說出版的劇本,而是以電影形式為載體的電影本體──能否跟印刷或網上文字版的作品,同獲接受成為文學?這論述其實涉及,發展了幾千年的「文字本體文學」,會不會接受影像,包括鏡頭、燈光、剪接代替文字敘述和修辭?以費穆的《小城之春》為例,看完這部電影的觀眾,會不會像看完沈從文先生的小說一般,感受到文學洗禮的力量?

  我個人相信電影技巧可以達到文字敘述和修辭的技巧,問題是有多少電影編導製作人可以像「好」作家一般去創作。相信這些討論有待將來繼續驗證。

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作者簡介:廖志強,文學碩士及傳理學哲學碩士;現任專業進修學院講師、報刊特約撰稿/編輯、演藝評論家協會董事、藝術發展局審批員。曾任電視/電影編劇及副導演、中學教師、研究助理、報刊編輯、藝術節目策劃等。著作包括《一個時代的光輝──中聯電影作品評論及資料集》、《光影中的香港》、《同窗光影¬──香港電影論文集》、《中文指點》、《舞影(劇本)集》;劇本《壯志雄心》、《皇家飛鳳》、《風雨同路》、《拳擊之霸》;譯作《國家與經濟發展――一個比較及歷史性的分析》;編有《香港文學多面體研討會講稿彙編》、《香港文學教與學》、《影視剪接技巧――從理論到實踐》等多種。