【陳冠中專輯】《建豐二年——新中國烏有史》:自我預言的歷史書

這本小說既是一部講述過去的「史書」,又是一部「預言書」。在現今時空觀看1949年至1979年的中國變化,是「歷史」;以史實為基礎,從過去的時空推斷絕不可能有的未來,是預言。

 書影《建豐二年——新中國烏有史》

書影《建豐二年——新中國烏有史》

【港人字講:胡家晉】陳冠中以虛構的時空創作出1949年後不一樣的中國史。《建豐二年——新中國烏有史》是一部關於國民黨統治中國大陸的「史書」,以七章的人物列傳為小說主線。吊詭的是,這本小說既是一部講述過去的「史書」,又是一部「預言書」。在現今時空觀看1949年至1979年的中國變化,是「歷史」;以史實為基礎,從過去的時空推斷絕不可能有的未來,是預言。

  小說的本質是虛構的藝術,但一般以歷史為背景的小說,大抵不會大肆竄改史實,著墨之處只在虛構的細節、創新的角度來敘述歷史的斷層。從古代的《三國演義》、《封神演義》到現代的《一個人的聖經》、《鹿鼎記》、《尋秦記》等,都不會改變史書所記的整體進程與大致結局,只會在正史的空白下虛構細節。《建豐二年》突破了傳統歷史小說的敘事框架,嘗試以真實的歷史建構虛構的未來。由此可見,這部小說體現出一種變化了的新歷史主義。作者不僅利用小説改變歷史的細節,更挑戰「歷史」本身的必然性。不過,作者雖然打破歷史的必然性,虛構出新的「史實」,卻又必須在自己虛構的「史實」遵守這種必然性。小說的趣味在解構歷史的必然性與建構虛假歷史的真實性中產生——對讀史實與虛構情節,呈現兩黨管治中國的異同,突顯歷史的沉痛與荒謬,令讀者重新思考歷史小說的可塑性、意義與價值。

  可能有人會認為:「歷史沒有如果。」寫出一部虛假的新中國史,消費人們對「國共統治中國優劣論」的想象,究竟於世何用。毋庸置疑,小說容易讓人以「新歷史」來嘩眾取寵,或以國民黨治下的美好,諷刺共產黨的執政,例如文中提及「少總統現在是黨政軍特、外交、經濟大權在握,信誓旦旦要勵精圖治,反貪污抓大老虎,打擊黨內及軍中拉幫結派以權謀私的人,要復興中華、建立安和樂利社會……」明顯是現今中共的政策;又如〈平旺〉一章講管治西藏的問題提到:「一般國人雖然自幼受教認為西藏是中國的,但對藏地的印象,是和平的佛土,不會威脅中國的安全,……」。然而,作者的意圖並不在此。小說劍指過去,而思考未來。對於「國治」還是「共治」孰優孰劣的爭議,作者的解讀是走第三條路——細節有異,大體不變。在小說中呈現的國治狀況與現今中國國情驚人地相似:兩黨的本質均是以黨治國,權力不下放;兩黨的老統治者均是自我中心的獨夫;兩黨治下的中國人權狀況也低於世界標準等等。這種走第三條路的思考方法,儼如異代繼承張東蓀的「第三條路」思想,隱見作者將〈東蓀〉一章置於列傳之首的意義。作者身為文學家與歷史家的第三條路,並不是評斷歷史責任,也不是自我療救,而是大膽提出建議,並邀請讀者思考中國的未來。在〈平旺〉,拉薩能實現一國兩治、藏人之藏,並使立國新疆的東突厥斯坦伊斯蘭共和國望風而從,自願歸化中國。可見作者對香港與台灣的深厚寄託。

  除了思考國勢,這部小說也建構了一個交錯於現實與虛構的抒情空間。張東蓀因為在內戰時思想靠左,共黨得勝後留陸發展,但最後不得善終,子孫罹禍。不過,在〈東蓀〉中,這位大哲學家能夠闔家平安,在香港頤養天年,確信自己擇善固執的正確,含笑而終。又如〈立人〉,讀者可以得知孫立人不論是戰勝留陸還是退守台灣,仍然逃不過功高震主、被插贓嫁禍的命運。小說的情節吸引讀者追查其人的真實遭遇,讀者對小說人物的情感就在遊走史實與小說之間產生,是小說的成功之處。不過,作者欲探討的政治議題,未必都能有關係夠深、魅力夠大的人物可堪使用。因此,小說的部分篇章未能將人物與烏有史完美結合,例如〈浩雲〉欲描繪美中日三方在南海主權上的角力,甚為可惜。由於這個敘事核心圍繞海上事業,故以中國船王董浩雲作藍本。小說描述董氏為愛國商人,認為發展實業才能使國家富強,所以決定棄船務而全力投入石油開發。可是,歷史上對董氏開發石油事業的記載寥寥可數,小說與史實產生的裂痕,令讀者難以投入其中。總體而言,這本思考大中華地區未來的小說,瑕不掩瑜,在如今社會矛盾日益尖銳時,提供新角度讓讀者思考。

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作者簡介
胡家晉,中國社科院博士生,FB講故佬成員,熱愛文學,尤好詩詞。希望透過文學活化香港。

 

 

 

 

 

 

 

編者按:陳冠中七十年代創辦潮流文化雜誌《號外》,八十年代曾從事電影編劇的工作,著名劇本《等待黎明》由周潤發主演,曾獲香港電影金像獎七項提名,該片更將於在3月26日下午七時於灣仔動漫基地再度公映,免費讓大眾觀看。他著作甚豐,近年潛居北京埋首寫作,多部小說《香港三部曲》、《裸命》、《盛世 中國》等翻譯引起注意。繼2013年獲選為香港書展年度作家,今年更憑《建豐二年——新中國烏有史》獲選亞洲週刊中文十大好書,並入選台灣《文訊》籌辦的「2001-2014華文長篇小說20部」,可是這部小說卻被大陸列為禁書。本欄由今周開始,特闢「陳冠中專輯」,讓讀者了解這一代文化奇才的文學書寫及其文化影響力。

【陳冠中專輯】他這一代香港人:陳冠中與《等待黎明》

電影《等待黎明》中所寫的開場白:「沒有一個黎明是相同的。」現在我們等待的黎明,又將會是怎樣的一副模樣?

 

 《等待黎明》DVD封面

《等待黎明》DVD封面

【港人字講:陳子雲】陳冠中是香港有名的文化大家,也是一位縱橫多個界別的能手。他寫劇本、辦號外雜誌、寫烏有史小說,又曾經亮相銀幕(嚴浩執導的《棋王》)。他這一代香港人,在借來的時間中立足香港,同時面對中國、眺望世界,他們思考的是甚麼?而時至今日,正如他為電影《等待黎明》中所寫的開場白:「沒有一個黎明是相同的。」現在我們等待的黎明,又將會是怎樣的一副模樣?

  《等待黎明》是1984年新浪潮先鋒之一梁普智執導,由陳冠中編劇的電影。周潤發、葉童和萬梓良三人在日軍侵佔香港下苟活求存,理想與感情的矛盾糾纏於亂世,那段香港史上最黑暗的一天,卻是葉童生命中見過最特別的黎明。電影訴說了那個年代,香港人意識尚未確立的年代,人是如何尋找自己的歸屬,它對香港的處理,對角色的所謂香港人意識的處理,都別有深意,也許今天再看,亦不感到過時,反而會有新的解讀。

香港是怎樣的時空?

  《等待黎明》是一部香港八十年代的電影,試圖重建四十年前的歲月。電影中的不少場景,很像農村,也像廣州的鄉鎮。那個地方,沒有甚麼香不香港人,只有在船上準備離開香港的外國人正訴說著香港難忘的物事、南方人與外江佬的敵視、草根階層和富商的對立──後來,便多了打著共榮圈旗號,邊嚷著「亞洲人要團結打倒白人」邊殘害中國人的日本皇軍。

  電影中呈現的是一個很不純粹的時空,一個非常混亂的,多種聲音交疊的場域,而主角三人,在一個逼得人喘不過氣來的時空,密謀出路。萬梓良被家族傳統困住,葉童被家庭的不幸困住,只有周潤發的角色懷抱一個夢想──到唐山、舊金山、新金山去開拓更廣闊的天地。周潤發彷彿是個啟蒙者和領航人,把葉童從煙癮(逃避現實的情緒映照)拯救出來,又給了萬梓良打拼事業的勇氣,卻也因而捲入三角錯戀當中。

  正如有人說香港影視裡的角色明明身處自己的家,卻是最容易說出「我想行開下」那句說話。香港似乎是個不太能綁住我們腳步的地方,在電影中,最後主角三人卻選擇留下,身處於日軍統治下的社會,反抗也就乘時而起。

那個時空的權力結構與趣味換置

  電影中的香港進入日治時期後,大抵可分為幾個階級:最高權力的日軍、買辦角色的富豪(葉童的父親石堅)、賣命跑腿的太保(午馬和周潤發),最底層的是主角和其他平民,還有谷鋒的游擊隊。這樣的權力結構,放到現在的香港,竟無太大不妥,日軍在戲中有兩幕對比強烈:一方面日軍首領抱住小孩,強逼所有平民唱歌,支持「大東亞共榮圈」,另一方面,是縈繞葉童心頭不去的一張日軍刺穿並高掛嬰兒的照片。

  共榮了誰?殘害了誰?這種一體兩面的對照,教我聯想到當下習近平教舉國人民高唱的「中國夢」。「中國夢」與「共榮圈」,原來沒有太大差別。於香港人而言,兩者是相隔半世紀的一次詛咒,當年香港是共榮圈的外緣,現在則是中國夢的邊緣。為了達成某種過度簡化,而且抽空歷史的國族主義,另一個強大的政體總會犧牲許多位處邊陲的人民──表面上是團結一致對抗某樣不存在的敵人,實際上是無止境殘害所謂的「自己人」。

  所以最後一度留下的三人,還是要選擇出走。而去留之間的思考,也許從未在香港人心中停止過。如果要留下,是不是只能夠作為極權的跑腿,或者與他們共謀,出賣眾人利益的買辦?要是離開,香港人又可以往哪裡去?我們又能否終有一日像主角三人般,迎接黎明,高呼勝利?

黎明之後:烏有史與中港命運

  陳冠中這一代香港人所看見的黎明,與現在我們所看見的可能都相同。電影中葉童有句對白深刻難忘:「香港要塌了,但我的生命才剛剛開始。」不正是七八十年代香港一群創造了輝煌年代,卻又馬上面對前途問題的人?而即使放到今天的脈絡,相信也有更多年青人認為這句對白才是他們的寫照。

  香港人面對的命題,也都一一在陳冠中編劇以外的生涯裡繼續演繹。香港意識的確立,從來與中國命運脫不了關係。他對虛構歷史筆法情有獨鍾,也似乎對虛構的意義有其看法。在其最近出版的烏有史小說《建豐二年》裡,二次世界大戰結束後,國共兩黨陷入內戰,國民黨打敗共產黨,中國成為一個表面憲政,實際由國民黨蔣介石獨裁的國家。逃避共產黨南來的人民回到北方,香港便失去發展社會的堅實勞動力和資本;而最戲劇的處理,當屬原本是國民黨安定的調景嶺,變成國學大師東蓀及一眾「共產主義的幽靈」共同建造的樂土。同一個地方,兩種不同的愁緒,各有前塵。當年調景嶺居高臨下,那些殘兵敗將望海興嘆,嘆的是故國淪陷,委身殖民地居留,而東蓀之於平行時空的調景嶺,最大的悲哀是意識型態扼殺我們對國家的不同想像,乃至人與人的關係。

  我們說「香港」,可能是一種心態多於身份,它從未堅實。在陳冠中筆下,香港意識彷彿在另一個地方借屍還魂:麥師奶與麥阿斗的原型不言而喻,當白雲山遇上石峽尾,香港天線和七三股災悄然走進小說歷史⋯⋯香港從未發生的故事要在小說裡新中國治下的廣州書寫。這不是一本純粹寫中國的小說,小說裡對中國的城市化的描述,很大程度是根據作者在當下的「香港」記憶而成。所以讀來,香港的幻影不停閃現,像壞掉一半的燈。《建豐二年》的烏有史「香港」就像一個回魂者(the revenant),在不同時空閃回,短暫地再現,歷史多個瞬間決定了往後發展,那段烏有史中,中國寫了香港的故事。

每一個黎明都不會相同

  陳冠中自電影到文學創作,關注的從來未變,是他這一代人共同看過的黎明,及以後的天黑、天明。從《我這一代香港人》的抽離角度審視自己與許多的同代人的價值觀,到《盛世》和《建豐二年》涉及的中國與香港之間的命運互相牽連。位於邊陲的香港,總能承接好些機遇發展,卻又時刻為將來的末日想像惶恐,因而滯礙於去留之間,因而離散,在異地再度根植自身的文化。他這一代香港人的黎明,已經隨九七大限而消散;而我這一代香港人,則趁另一個大限,更大的黑暗將至的時候,努力奮鬥出衰弱的黎明。

 

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作者簡介
陳子雲,一個喜歡詩與電影,喜歡創作與評論的人。理想生活是一日一首詩,一日一部電影,一日一篇創作。

【陳冠中專輯】殘酷的「白日夢」

《建豐二年》認真、嚴肅地做了個「白日夢」。這夢比起現實,好不到哪兒去,因此它亦很殘酷──我們竟連幻想的空間也沒有。

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【港人字講:謝冬瑜】《建豐二年》認真、嚴肅地做了個「白日夢」。這夢比起現實,好不到哪兒去,因此它亦很殘酷──我們竟連幻想的空間也沒有。

  作者陳冠中先生,不是第一個「做夢」的人。在他之前,已有不少作者,寫過此類「歷史虛構」(Counter-factual)作品。例如,Philip K. Dick的 “The Man in the High Castle”,Robert Harris的 “Fatherland”,故事背景就是虛構歷史,設置為「希特拉贏得第二次世界大戰」的世界。

  《建豐二年》的假設,亦有前人做過。Robert Cowley編輯的 “What if?”一書,輯錄「虛構歷史」的散文。其中最後一篇,作者Arthur Waldron假設,如果蔣介石沒有落敗,中國會如何。Arthur的「白日夢」美得令人垂涎,從文章的題目 “China without Tears”已可看出,他認為由國民黨當權的社會,悲劇大減,生活比現狀美好得多。

  陳的「夢」之構造,首先在於他明白有些悲劇不完全是共產黨造成的,他沒有像西方人一樣,把一切推理建立在對紅色政權的恐懼或憎恨上。

  當權者換人,知識分子依然痛苦地清醒,政界的人可能有新的發展,文學的圖景可能截然不同,但是,生活最不可能改善的,最難以清醒的,是平民百姓。這也許是陳書中最絕望的一點。無論時代巨輪沿何種軌跡轉動,平民還是只能在其中被操控,做著屬於自己的「白日夢」。一來,他們也許只想過好「小日子」,沒有心思去深究「小日子」與「大時代」之間的關係;二來,統治階級無意「喚醒」他們,巴不得他們永遠做夢而不諳世事,知識分子又沒有餘暇,或沒有辦法啟發他們。

  《建豐二年》的「麥師奶與麥阿斗」一節,盡寫平民百姓的「白日夢」。這對母子,有點像香港的「麥太與麥兜」,安守本分過著小生活。雖然文本地域背景設在廣州,但除了「白雲山」這一地標以外,難以見得廣州的地域特點,倒是給人感覺與香港差不多(如木屋區、「石硤尾」、「工廠妹」等等)。也許廣州與香港的文化,本來就有不少相同之處(例如文中提及的茶樓、粵語殘片、電視節目等等)。麥氏母子的故事,若放在香港,亦行得通。

  麥師奶與麥阿斗都愛做夢,且這些「夢」都影響了他們的人生。最淺顯易見的,是她「發財」的美夢。她因此努力工作,努力買股票。其實在這工業起飛的時代,以及在資本主義的社會,這樣「工廠妹」的階層,只屬於被剝削的一層。她不可能認清這一點,只好浮浮沉沉,時喜時憂。

  麥師奶還做了「迷信西方」的夢,相信美國奶粉總是最好的,讓麥阿斗只喝過期的美國奶粉,而不吃自家食物,導致阿斗營養不良。她最終發現奶粉過期時,大呼美國奶粉並沒有問題,原來只是過期而已。這愚昧無知的「恍然大悟」,令人歎息。

  陳故意強調「奶粉」問題,亦似有「以虛構諷現實」之意。現實中的香港面對的奶粉問題,是其貨源不足,亦與中港矛盾密切相關;內地面對的奶粉問題,是食品安全誠信破產,亦有對「進口貨品更勝一籌」的迷信。於是,內地百姓便到香港尋求「外來」的、「更可靠」的奶粉。陳調侃一番:有沒有想過,外來的也未必可靠呢?有沒有想過,奶粉並不是很重要,如果迷信奶粉,反倒荒謬?

  麥阿斗做的夢,則是他沉迷電影、電視、流行小說。隨年齡增長,他的眼界越來越寬,看的電影亦不再局限於流行商業片。在「富足」的精神世界中,他總覺得自己是有所追求的。

  然而作者以「追蹤一隻偷吃腐乳的蒼蠅」,來比喻麥阿斗的「追求」。蒼蠅的意象,在文中出現了三次。首次出現,是阿斗三歲聽到的「蒼蠅銜著腐乳,追上白雲山」的童謠。這暗喻了阿斗母子初到廣州城,希望改善生活的念想。第二次提起「蒼蠅」,則是阿斗朦朧地思考「日後志向」。這兩次的「蒼蠅」,都「帶領」著母子追逐物質、生活條件的美夢。

  最後一次出現蒼蠅的意象,是阿斗再長大一點,覺得「追求」的過程,要靠電影。他在日常生活中,尋找不到,或者無處追求,只好把希望投射到光影世界。而電影世界,本身就是虛幻的「夢」。想要走進去的人,有千千萬萬,但能從「夢」中悟出知識,改變命運,甚至改變世界的人,寥寥可數。結尾處的阿斗開始寫文、投稿, 他會是那些脫穎而出的人嗎?

  麥氏母子的「白日夢」越是美好,越吸引他們沉浸其中,就令他們離現實越遠。作者特地提及「你可能覺得她只是大時代的小人物,但她卻是時代變遷的正印主角。」是的,他們是佔了大多數的「主角」。而一個時代,有千千萬萬個沉浸在「白日夢」中的「主角」,是好事麼?

  他們最終會不會投入真正的現實,我不知道,我只覺得自己有時也只是他們中的一員──寫這稿時,我拖拉了好幾天,原因是心血來潮,想回頭追看港版「麥氏母子」的「麥兜系列電影」。

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作者簡介
謝冬瑜,嶺大中文系,不務正業,只喜歡通過文字和影像,思考與錢無關的東西。

【陳冠中專輯】記跨流域電影放映及座談會:《等待黎明》

黃克強和葉劍飛就好比香港人的兩種心態,面對政治變局,應該離開還是留下,成為香港人的一種內心的掙扎。

 放影會上,陳冠中與一眾嘉賓合影。

放影會上,陳冠中與一眾嘉賓合影。

【港人字講:張麗嫻】3月26日晚,在灣仔動漫基地舉行了《跨流域電影放映及座談會系列——一手編導一手寫作》活動的第二場,是香港藝發展局主辦的文學節「文學串流」其中一項節目。當晚播放由陳冠中編劇的電影《等待黎明》,並邀請了陳冠中先生、譚以諾先生及黃淑嫻博士親臨現場作影後談,與觀眾面對面分享創作電影時的點滴。

  《等待黎明》在1984年上映,英文片名Hong Kong 1941。1941年12月,日軍攻佔香港,是香港歷史上無法被遺忘的一年。《等待黎明》正是描述風雨飄搖下,三個不同背景年青人相知相遇的故事。米商老闆女兒阿男(葉童飾演)和其青梅竹馬好友的黃克強(萬梓良飾演),結識了青年葉劍飛(周潤發飾演),三人經歷日軍佔領香港而起的一連串磨難後,遂成知己,卻同時陷進三角關係。結局中,葉劍飛捨生拯救了阿男和黃克強,壯烈犧牲於大海。黃淑嫻博士首先分享她的看法,她認為《等待黎明》充滿了八十年代電影色彩,予觀眾一種活力澎湃的感覺。《等待黎明》是第4屆香港電影金像獎中,競逐最佳電影獎的其中一部作品,但黃淑嫻博士認為雖然它最終落敗,但在今日重看,它似乎比當年得獎的電影更耐讀。譚以諾先生亦同意黃淑嫻博士的說法,認為無論是電影的分鏡、構圖或用色等各方面,《等待黎明》都有八十年代電影的氣息。他指出這套電影的節奏緊湊,劇情層層推進,直至結局中發生爆炸的高峰,都有一種屬於那個年代的港產電影的吸引力。過去港產電影的製作方法,雖然受限於更多技術問題,但譚以諾認為論及戲劇的張力,《等待黎明》反而比今日部份以更多資源製作的電影優勝。黃淑嫻博士說以1941年為題材的電影不多,並向陳冠中問道,他選擇1941年為故事背景,是否跟電影上映當年,正值中英談判的背景有關。陳冠中則笑言黃淑嫻博士對他的創作十分理解,他表示那時候確是特別喜歡寫一些能夠呈現時代氣氛的劇本,如《摘仙記》和《上海之夜》。

  片中周潤發飾演的葉劍飛,大概是感動觀眾的重要原因。現場有觀眾對周潤發的角色極力讚賞,認為葉劍飛的形象塑造出色,即使一再重看,仍不減其魅力。黃淑嫻博士指這個角色一反當時周潤發常演的「古惑」和貪小便宜的形象,成為電影的亮點,而譚以諾則問及片中的主角,是否都代表着部份香港人的身影。陳冠中回應說角色所代表的意義,跟時代或許也有關係,而他更希望的是能夠成功展現一種舊香港的味道。他表示製作電影的過程中,導演梁普智亦為日軍侵佔香港的情況,作了詳細的資料搜集,如訪問親身經歷者、查找書藉等,務求把當時的情況真實呈現。從創作者的角度出發,如果把片中角色過份地抽象化,變成一種象徵,或貶損了人物的個性和魅力。但從評論者的角度來看,黃克強和葉劍飛就好比香港人的兩種心態,面對政治變局,應該離開還是留下,成為香港人的一種內心的掙扎。

  雖然陳冠中笑言重看《等待黎明》頗感到尷尬,亦認為電影某些鏡頭跳接,似乎過於迅速。但如譚以諾所說,這套電影的節情推進,事實上能夠扣緊觀眾的心。電影中,處理人物的感情的方式,也使觀眾眼前一亮。葉劍飛和阿男之間的愛情,不以一種呼天搶地的形式表現,劇中也沒有出現兩位男主角為此爭執打鬥的情節,反而通過三位極力維繫表面的平和,突顯人物內心的感情壓抑。這使得電影中,阿男因吸食了鴉片煙,情不自禁親吻葉劍飛的一幕,更具動人的力量。然而他們並沒有進一步行動,直至劇終葉劍飛仍然盡他所能,保持黃克強和阿男的夫妻關係。這種鋪展情節的方式,大概是《等待黎明》耐看的一個重要原因。有觀眾特別注意到《等待黎明》的敍事手法,電影以女主角阿男的獨白開始,把整個故事放進她回憶複述的框架之中,而在片中亦不斷加插阿男的獨白,使這套電影更具文藝色彩。陳冠中笑言,這是導演和監製商議後所添加的,不是原來的劇本所寫,但他認為這個決定十分正確。他又提到當時的電影的放映時間通常限於90分鐘內,製作人為了保持故事的節奏,大刀闊斧地剪去花了最多錢拍攝的一場戲,現今看來,卻是為電影加分的明智抉擇。

  陳冠中說,「等待黎明」這個名字原是屬於另一套電影劇本,可惜那部電影最後胎死腹中,後來再有機會拍攝類近的題材,便想起了這個名字,成為現時可見的《等待黎明》。他指出在80年代,自《最佳拍檔》的這部笑片席捲全港後,很多片商紛紛轉拍笑片,他原來寫過的一部古裝武俠片《黃帝與蚩尤》亦不了了之。跟當時最流行的喜劇相比,《等待黎明》並不屬主流,但陳冠中認為正正是這套電影,才使他在電影圈中得到認同。最後,陳冠中被問及電影編劇與作家的分別,他認為二者有很大的差異,他擔任編劇前已參與《號外》出版,有一定的文化和藝術工作經驗,但是當他進入電影圈任編劇時,也如同新人,由低做起。他表示今後都希望以小說寫作為業,但無論是小說寫作還是電影編劇,也是他人生中重要的經驗。

 

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作者介紹
張麗嫻,愛好文學,現為嶺南大學中文碩士生,曾任電視連續劇編劇,及寫作兒童廣播劇。

【陳冠中專輯】陳冠中眼下香港文學的出路

〈香港作為方法〉指出香港是「混雜」(Hybridity),這種「混雜美學」才是香港的優勢,這個觀念亦能放諸於香港文學研究之內。

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【港人字講:吳廣泰】香港是一個多元、開放的空間,擁有很強的包容力和接受能力,香港不少作家亦具備這種特性,陳冠中便是其中一位。陳冠中在香港的文藝界可說是一路傳奇人物,早在七十年代已創辦《號外》城市文化雜誌,在八十年代去了當電影編劇,九十年代又去了台灣做電視編劇,在二零零零年他決意投入文學創作,終於在二零零九年寫下長篇小說《盛世:中國,2013年》,並以小說作為其事業。原來陳冠中在大學時期已與文學結緣,但以文學作為事業卻是他年過五十之事,更在二零一三年被選為「香港書展年度作家」,創作成就得到各方肯定。我請陳冠中大談他曲折的創作之路,因而發現他所接觸的香港文學與香港文學的發展脈絡不同。

  陳冠中在中學的時候,最早閱讀的文學作品是金庸和梁羽生等人的武俠小說。上大學後,他才偶有寫作和正式接觸嚴肅文學,但當時影響他的原來是台灣文學。他喜歡到尖沙咀的文藝書屋,那裡有大量的台灣文學作品出售,如白先勇、張愛玲等,不論是正版還是盜版,他都如獲至寶,因此陳冠中坦言台灣文學給了他最初的養分。除了台灣文學,西方文學亦擴闊了他的視野,如沙傑林和海明威等。至於影響他的文藝觀的香港因素是來自《中國學生周報》,但受他注意的不是文學版,反而是電影版。他認為《中國學生周報》的電影版內容很風趣和時尚,這亦影響了他日後創辦《號外》,第一本在香港以流行文化為主的雜誌。他笑言大學畢業時發現自己不是一名小說家,因此去辦雜誌和書店。他在八、九十年代闖入電影圈和電視圈,擔當編劇,寫下不少出色作品。此外,他亦曾把文學作品改編成舞台劇,如白先勇《謫仙記》和張愛玲《傾城之戀》等。

  雖然陳冠中遊走於文化界、出版界和電影圈,但是從不以「文字寫作」當作做職業。然而當他旅居台灣和大陸時,接觸當地的文學圈後,激發了他對香港文學的想像,逐在二零零零年投入文學創作。他本想寫長篇小說,但到二零零九年才完成,自此小說成為了他的事業。他認為現在不是為名利創作,所以未必有取捨的掙扎,可謂隨心所欲。陳冠中曾是編劇,現在是小說家,他認為寫小就和劇本是兩回事,不希望自己的小說改編成電影,通常能改編電影的小說未必是優秀的小說,因為媒體不同,內涵亦不一樣,每個媒體皆有其獨特性。陳冠中雖然看似是「脫離」了文學,但他寫下不少文化評論文章卻有很大的影響,如其中一篇文章〈香港作為方法〉指出香港是「混雜」(Hybridity),這種「混雜美學」才是香港的優勢,這個觀念亦能放諸於香港文學研究之內。

  陳冠中全身投入文學創作後才正式審視香港文學,重整了對香港文學的印象和理解,反而更了解五十年代作家的掙扎。過往這些作家多被遺忘,但近年香港文學的研究才使他們的努力得以受到認可。事實上,香港文學從來不是固步自封,早在二、三十年代香港與大陸的邊界並非像現在分明,兩地邊界很糢糊,粵港作家經常往返廣州和香港,因此香港文學早已存在跨文化和跨地域的創作因子。但在一九四九年後兩地邊界開始確立,情況開始不同。當時並未有「香港文學」這個概念,因為「香港文學」是被後來的研究者追索和建構出來。陳冠中回憶,大約六、七十年代的嚴肅文學在社會上的傳播並非廣泛,反而台灣文學、英美文學和歐美文化在香港更廣受人所認知。但隨著本土意識出現,加上八十年代以來,很多學者整理和搜集,慢慢建立「香港文學」的論述,使現在香港文學的地位較之前有所提高,有助本土認同。

  陳冠中就「香港文學」的觀點提出了不少值得深思的地方。首先是香港文學從來不是「封閉」的,早在三十年代不少作家是粵港兩邊走,特別是通俗文學作家。事實上,不少當時香港的嚴肅文學作家與當時上海作家有所交流,如謝晨光和張稚盧的作品是在上海出版,又或侶倫與穆時英和葉靈鳳早有交情,可見香港文學的流通十分廣濶。另一個值得深思的觀點是,陳冠中在六十年代受台灣和歐美文學和文化的影響,但每當我們翻閱香港文學史之類的書,對六十年代往往只是指出「現代主義影響了香港文學,如《酒徒》等作品出現」,而陳冠中的說法亦提供多一個理解六十年代香港文學切入點,歐美的文化潮流對香港文學的影響亦值得反思。

  至於香港文學的定位上,陳冠中認為應該將「香港文學」置於「華文文學」之中,因為「香港文學」本身是跨地域、誇文化和非排他性,置於「華文文學」正可顯其世界性。此外,「華文文學」亦應以「華文」取代「中文」,有助解構中國主導,建立多元的表述方式。陳冠中建議「華文」改為「中文」,這個概念非其所獨創。事實上「華文文學」的想法,可以連繫到「華語語系文學」(Sinophone Literature) 的概念,二零零七年時香港嶺南大學曾舉辦了一場名「香港文學的定位、論題及發展」的講座,當中便涉及「香港文學」置於「華語語系文學」中的討論,台灣學者彭小妍認為「中國」一詞在某種程度上是國族的代詞,無法涵蓋居住中國以外地區的華人,應用「華語語系」代替,而當中的文學亦應包含中國、台灣、香港或以至全球用華文創作的文學,不應囿於地域或政治,這正打破了「大中國主義」和「中心/邊緣、主流/支流、正統/非正統」等僵化概念,「香港文學」一直被認為是「邊緣」,如果將其置於「華語語系文學」中,這有助打破中心與邊緣的概念,能更仔細審視香港文學的位置。另外要注意的,"Chinese Literature"究竟是「中文文學」還是「中國的文學」,明顯地當中含有歧義,如果用"Sinophone Literature"便可避免混淆。雖然Sinophone Literature這個概念在華文地區很少被廣泛應用和提及,但在英美學術界卻已有不少相關的討論和研究。

  陳冠中分享了自己的文學之路,最後亦寄寓年青人,文學一向是香港的邊緣,作家甚至可能需要一份工作而養活文學,如果只為求名利更不應做作家;當你有這種覺悟才會創作出優秀的作品,這些意見非常值得年青人參考;此外,陳冠中亦帶出了有別於「大敍事」下的香港文學的觀點和資料,這值得文學研究者探究。

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個人簡介
吳廣泰,香港公開大學中國語言文學系碩士畢業生,鑪峰雅集會員、香港文學評論會會員。主要研究範疇為中國現當代文學及香港文學,現為香港公開大學人文社會科學院導師。評論文章散見於《城市文藝》、《香港文學》及《香港中國近代史學會會刊》等。

【陳冠中專輯】「書」同「文」的華文文學觀之育成

他的理想是一種華文,能參差地表述各地域風格,而又能互相融通交流。

  作者與陳冠中攝於文學串流多媒體文學展覽

作者與陳冠中攝於文學串流多媒體文學展覽

三個階段,三種書寫狀態

  【港人字講:吳美筠】〈太陽膏之夢〉是陳冠中與鄧小宇、胡君毅、丘世文、岑建勳、劉天蘭在1976年創辦《號外》兩年後寫的作品,頗能代表七十年代本土文化成形期(即陳冠中口中的脫胎換骨時期)未成形的優皮一族,或也斯所形容的「不徹底的波希米亞」。小說中的「我」是從美國波士頓回流的知識階層,抗拒認同家人追求商品至上、家族成就及高尚消費能力的成功指標。陳冠中在香港大學唸社會學,赴笈波士頓大學讀新聞學,讀者難免揣摩這篇早期的小說多少有作者的身影。小說最終又運用了視點轉移,跳出原先的主角第一人稱,進入另一個「我」,這真正的敍事者選擇成為在專業領域的主流精英形像。正如也斯在序言說:主角看不到改變歷史的出路,最終也許也轉向一種無目的但沉醉物質性享樂主義。而主角所注意的汽車、名牌、太陽膏、衣飾等等,正是他所編的《號外》潮流文化雜誌的賣點。在陳冠中後來話說這一代人香港人,接受西方教育的知識階層,工餘追求「無中心地多元化」的各種品味,連電影、話劇、小說、散文、詩歌、美術、音樂、評論、藝術一概稱之為「細藝」(視之為細小的藝術乎?)。而在語言上這種反知性的態度是一致的。所號稱「號外文體」(或稱新三及第)不但指運用夾雜粵語、英文、流行俗語、書面語的嬉皮式語言,還包含世界各地外來文化混雜互動而成的文化面貌,亦即當時在他眼中香港電影最能體現的「半唐番美學」。

 陳冠中作品書影

陳冠中作品書影

 

由半唐番美學到回歸小說

  這也不難解釋為甚麼他在八十年代如此被電影業吸引,一頭栽入去做編劇界的新人。就算現在,他也不視自己的電影劇本為文學。前兩段時期連他本人也不重視文學書寫的階段,文學於他,就像「什麼都沒有發生」。然而,這時期的陳冠中不是沒有所謂嚴肅的文學藝術工作,他曾為香港話劇團改編〈傾城之戀〉成劇本,為海豹劇團改編〈謫仙記〉。又創辦文化書店「一山書屋」,當中他接觸很多不同文化書籍的窗口,評論人馮偉才曾任職店長。他和《號外》都拒絶「純粹中文」的霸權論述,但當時他對香港文學並非真的知之不詳,在一篇以筆名遲敬意發表在1977年3月《號外》的文章借大會堂十年佻皮地點劃文化培植的隱憂,提到西西、鍾玲玲、戴天、古蒼梧、孫寶玲、綠騎士、戴天等作家。

  九十年代的陳冠中投資文化媒體事業,又曾在台灣辦超級電視台,〈什麼都沒有發生〉發表後,他兩本結集《什麼都沒有發生》和《半唐番城市筆記》,收入梁秉鈞策劃,黃淑嫻編輯,青文書屋出版的文化視野叢書。這套叢書無論在格局、作者組合、主題都偏離當時一般文青的文化想像,卻成為青文日後的常客所津津樂道,也彷彿成為陳冠中與香港文壇的重要連線。其後他居住在北京,卻寫了一篇純粹用廣東話的〈金都茶餐廳〉。這篇小說解決了他在〈什麼都沒有發生〉不知如何處理的對白,直接引述不用粵語便失真的迷思。

  2003年〈金都茶餐廳〉寫一個在香港生活只懂用粵語溝通的「本土」西人在茶餐廳發生的故事,隱喻香港人的身分認同問題。作者有莫大的理由為了「連人帶話一齊來」而用上主角的口頭語──港式粵語,甚至儘量用正字,例如「其他垃垃雜雜菜式」,「阿姐睇牾睇我」。有漢學翻譯家認為這篇小說甚難翻譯,然而這嘗試卻成功再次打入嚴肅文學的視野,結集後收入黃子平、陳平原編的《香港短篇小說選2001-2003》。這種語言沒有成為陳冠中小說的唯一路向,卻似乎逐步解決了面對純粹中文與粵方言之間的拉扯,回歸到書寫對象本身。同時標誌了他已投入如梁秉鈞筆下所云的「這種報償極少的勞動,參與付出與收益不成比例的寫小說行業」。

  如果從陳冠中的《香港三部曲》可以姑且把一名嬰兒潮香港小說家的文學讀出三個時期來,不難發現,他終在57歲《盛世》之後以小說為志業,回歸純文學創作小說之前,其實從來沒有完全離開過文學;至於如今才定志,理由是否一如他所省察,他們這一代香港人,「最終還得回到香港人的教育,建構較豐滿的文化價值──但不要以我這代的主流為榜樣」(〈我這一代香港人─成就與失誤〉) ?

 

 陳冠中出席駐校作家講座。

陳冠中出席駐校作家講座。

一種華文的參差美學

  陳冠中四月擔任嶺大駐校作家,在公開講座又再提「一種華文,各自表述」的觀念,在去年10月29日香港浸會大學的「地域與文學」中的六方對話他也曾提出。似乎意欲以「華文」涵蓋不同地域由華人書寫的文學,反映擴大華文語系領域書寫體的維度之企圖,並突顯各地域(包括中港台澳與東南亞及海外)書寫的並存價值和反中心霸權的關鍵意義。以「一種華文」建立書寫觀,反映他已回歸到屬於香港本土的華文這支點上,體現於他對香港文學主體性的一種表述策略,惟這近年不斷論述的觀點,如何反映他在本土文化建構成形中的文學觀照?

  他認為香港的書面語特別受文言影響,書寫時使用粵語也不排除文言,與五四白話文運動鼓勵通俗使用方言一脈相承。陳冠中的語言簡潔精煉,沒有傳統港人把粵語書面化的連累贅彆扭,沒有純粹中文的潔癖。北方語系的作家與南方語系不同,句子結構不同,香港文學作家不必在華文架構下為香港中文所謂純正不純正產生心理壓力,北京作家大量使用土語根本沒有這困擾。事實上,三地書寫體愈走愈遠,所用的同是漢字符號,始終不離開「書同文」,所以他傾向把華文譯成Sinoscript而非Sinophone,相對於「文」,方言「語」音、義差異更大。他的理想是一種華文,能參差地表述各地域風格,而又能互相融通交流。

  《盛世》並不是他重歸小說書寫最優秀的作品,在當時香港文壇也不算矚目,卻獲得長駐香港的牡丹花版權代理公司青睞,翻譯推出海外,能進入西方世界的敍述視野,成為二十一世紀華文領域的超級作家,具地域性的色彩,也建構粵語書寫體的文采,卻無礙外譯流通。到了《建豐二年》的新中國烏有史,他的文學語言又「純粹」起來,沒有《香港三部曲》的新三及第的跳脫靈動,甚至用去敍事的論述語來寫人物的經歷,鮮用方言夾俚語,竟然無法像《什麼都沒有發生》能在大陸印行。「同文」不同命,作為華文文學的表述明證自是後話中的後話。

 

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作者簡介:
吳美筠,作家,藝評人,文學策展人,文學研究者。愛寫新詩和小說。澳洲雪梨大學東方研究院哲學博士,研究清代女詩人。首位香港文學雙年獎詩獎得獎者,曾辦多種香港文學刊物並任編輯,擔任香港書獎、中文文學獎、青年文學獎獎等評審。出版詩集《時間的靜止》、《第四個上午》、《我們是那麼接近》等。近十年於大專院校教授創作及文學閱讀。