雨傘運動的香港主體建構——解析《全日供應 All Day Breakfast》的抗爭敘述

《全日供應》既劍指香港,亦可投射到世界每一個地方的抗爭。歸根究底,是探討怎樣作為一個人。

《全日供應》書影

《全日供應》書影

文/張承禧

《全日供應》的書名已道出它有很強的目的性,就是向社會的「需求」給予「供應」。然則香港迫切需要什麼?此八篇小說又能為香港供應什麼?本書顯然認為香港急切需要文學的「早餐」,正如早餐是最重要的餐膳,加上「break fast」(打破禁食)之義,小說希望為社會抗爭供應精神養分。其「食材」是2014年香港雨傘運動,而經過小說的提煉,抗爭敘述嘗試回應香港社會之有待啟蒙的「需求」。創作既是應對社會需要,更重要是作家從自我到集體的主體情感表達,其中,抗爭與主體、個人與集體,互為表裡,遙遙呼應近代主體理論對人之能動性的發見。主體性(subjectivity)即人自覺到「我」是自主、自由、能動的個體,源於人發現自己原來是被動、異化的客體(objectivity),故此主體建構必然指向抗爭、反異化、啟蒙、佔領,以重建完整自我主體。抗爭者自覺是被異化的主體,陷入失去自主性、自我消失的恐懼下;同時,便極力實踐「我思故我在」,[1] 透過創造,彰顯由自身到社會的主體價值,《全日供應》是集體情感高峰的載體。

 

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懷舊——個人記憶與集體記憶互為隱喻以彌保歷史斷裂


        麥欣因〈皇后,皇后〉和黃勁輝〈英式奶茶的滋味〉,都是透過回憶與現實的交錯,表達舊物回憶之美好,當下新事物之醜陋。前者敘述皇后碼頭被拆和中環的變質,後者以港式奶茶的不純象徵真香港的失去,共同指涉香港歷史的斷裂和客體化,其關鍵裂紋是1997年。進一步說,兩篇小說也是以人際關係的離合來牽動主角情感,繼而幅射至哀悼英殖物事的集體情感。

 

〈皇后,皇后〉表達了80後知識青年處於97前後對香港幻變的悲嘆,其主角蔡菲嵐在外闖蕩十年後回流香港,結尾在保衛皇后碼頭運動重見舊密友天怡,悲慟於天怡曾渡過驚心動魄的歲月,尤如悲慟於香港自97以來的種種變幻,亦遙遙呼應七年後同樣發生在中環的佔領運動;至於〈英式奶茶的滋味〉主角軒則代表了90後、00後年輕人的歷史代溝,特別是他們認識斷裂歷史的難度,而小說刻意安排軒與特區政府同日誕生,不無批判當權者拭抹歷史、自我客體化之意。97後出生的軒無緣於港英時代,唯有透過對已逝父親的記憶和英式奶茶味覺,彌保歷史的斷裂,而在縫接之時,軒亦自然得到成長,成為完足自我主體並參與到社會中,不再是此前的孤立個體。

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 踏出「舒適圈」——參與抗爭的主體覺醒

 

        成長與啟蒙貫穿了全書多篇小說。軒透過英式奶茶之舊物連繫父親來建立主體自信,在黃淑嫻〈Uber才子與佳人〉,任職會計、生活枯燥的青年周明亮則透過Uber新科技遇上佳人Clara,從而突破日常苦悶,走出日間中環。這篇當代才子佳人小說的重點不在於二人具體的互動,他們之間只有過司機與乘客的普通對話,而在於這一系列的相遇和偶然終於牽動了周明亮內心一直以來潛藏的爭扎和抖動,迫使他面對自我本心,與此同時,便是拒絕異化以至自主性的伸張。軒因「文華」而來到中環,周明亮內心踏出當年逃婚的「文華」之離地中環,共同表達了佔領中環的內心呼籲。

 

        上述三篇小說分別從時代消逝、歷史斷裂以及日常壓抑,互相呼應地呈現了那些看來平時不關心社會的青年,也有共通的時代苦悶根源。他們亦有內心的抖動,小說隱晦地表達佔領中環是重塑自我主體性的行為。至於陳慧〈金銅旺飛行少女〉和俞若玫〈海上蜻蜓〉,則比上述三篇更加直接,以第一人稱敘述扣問自身,分別展示了人文學者最普遍的兩種身份——藝術家和老師,對於社會運動的自我省思。藝術家將少女抗爭者化成靈感以至創作,呈現自我解封、「終必在街頭相認」[2] 的成長過程;老師向學生學習,成為了抗爭道上的同路人。

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 少女參與抗爭——柔性抗爭的女性主體性

 

「飛行少女」透過魔幻現實主義手法打破現實與創作的邊界,具象呈現女學生抗爭者的自由自主精神。〈海上蜻蜓〉同樣以女學生為對象,敘述了由包括「我」和「她」在內的幾位女性帶著走過運動下的和平溫馨,展現了由女性佔領的非暴力抗爭。小說提到過去的示威範式以「交請願信」和「散」告終,[3] 而雨傘運動的漫長時間和廣闊空間正給予了女性細心經營抗爭的可能,在彌敦道商業區展現社區人情、向心力和公德心,塑造了女性的柔性抗爭,緩和了衝突的暴力。

 

在小說中,當男人「吹水」說著「大事」,[4] 女孩卻關心最在地的路邊野草,對地方有著母性付出,卑微踐行,呼應著運動的「愛與和平」理念。回顧當代中國,便充斥著由男人提出的不切實際理念和宣揚仇恨口號,連女性也被「去女性化」,所欠缺的,正是真正的女性、母性、人性的情感昇華——抗衡「老大哥」、資本主義霸權的女性主體性。及後,歷史不再是只有男人的歷史(His-tory),也會包括那些「飛行少女」的歷史。

「常」之不正常——主體覺醒的障礙在於自身

 

        戴善衡〈常〉敘述了父母與子女、網絡與現實、隔代之間等不同身份角色在運動中的價值觀交錯較量。四章的四位主角不是來自同一家庭,小說嘗試探索角色作為該核心家庭成員的典型特徵、個體從個人到社會的種種不穩定性,呈現經陌生化後的日常。第一章敘述「學生妹」葉蕾參與運動時的顧慮,濃縮了一位普通中學生嚮往運動呼籲又害怕影響日常人際關係的內心爭扎。第二章「師奶」進一步突顯父母與子女之間的價值觀代溝,胡麗娥不理解女兒為何在佔領現場,不其然令人想起一個世紀前魯迅〈藥〉中夏瑜母親對兒子犧牲的不解。恰恰她們的不解,注定和解釋了抗爭的失效,小說批判了上輩父母缺乏主體自覺,他們人之常情的關切都顯得自私懦弱。第三章敘述「高登仔」譚浩然在現實中是父母的好孩子、面面俱圓,[5] 卻以網名「深山高手」於討論區發表激烈煽動言論。網絡既是年輕人表達真實想法的平台,又是他們的安全圈,小說批判了「鍵盤戰士」的表裡不一之「常」。第四章敘述「大叔」唐森仍活在往日經濟起飛的榮光中,總奢想發達,延續了港人急功近利投資「搵快錢」的賭性。當年香港前途在沒有香港代表的情況下被放上談判桌(賭桌),一直被作為籌碼的唐森自然也不能理解運動爭取的自主性意義,小說再判批了港人金錢掛帥對主體性成長的打擊。

 

〈常〉細膩地寫到不同身份角色的心理和困境,具體上不能忽視每位角色都有恰如其分的語言特徵,可見作者對本地語言、日常關係和抗爭運動的敏銳觸覺。特別是第三章模仿討論區留言,直接以廣東語口語、高登粗口Filter和Emoji(顏文字)入文。作者顯然閱覽過相關帖子,並將留言陌生化,組織成有意義的敘事,順勢吸收了高登討論區上鮮活嘲諷的語言,記錄了網絡在社會運動史上的里程碑意義,亦創造了反思自身網絡處境的空間。〈常〉比其他各篇都更接近五四文學的經典母題,其以現實主義手法,表達了四位主角都是不同程度上有待啟蒙的「常」人。小說表面上的客觀呈現恰恰可見作者處心積慮的安排,從而展示出厚實的批判力度,以及對地方的疼愛。

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「勾結者」的繼承——出賣香港的主體性

 

        袁兆昌〈繼承者〉透過敘述執法者陰險技倆的繼承,諷刺警察的執法手段和勾結黑幫,並批判了香港自殖民時代「繼承」下來的勾結、出賣、背叛的香港族群性。「師父」年輕時曾參與民主運動,現在卻「培訓學堂上的新人對付昔日的自己」,[6] 這種「把弄雙重身份,卻又沒有身份認同和道德原則包袱的政治『勾結』行為」,[7] 正是學者羅永生所說的「勾結者」(collaborators)香港殖民傳統,而小說故弄玄虛傳授的「武術」就是勾結術。早於陳冠中《什麼都沒有發生》已有「第二把手」張得志對「九七回歸」毫無感覺,而今「師父」也不是為了「愛國」才教導學員,[8] 他們毫不關心「離場」後的事,[9] 勾結者關心的只有自己。

 

〈繼承者〉面對更嚴峻的社會環境,甚至寫到學員對「師父」的勾結術都不感興趣:「槍管裏的東西,比師父教他的更有效果。」[10] 執法者軍事化、徹底抹去個性和表面道德原則,連勾結的考量也可以省去。小說將老舍〈斷魂槍〉中武術被洋槍取締及其「不傳」應用到香港歷史語境中,[11] 呈現了顛覆「勾結」的弔詭「繼承」。「後勾結」不是真正的去殖化,當眾人脫去專業人士的外衣,就只有赤裸尖銳的權欲鬥爭。這是小說結尾思考「後雨傘」社會所帶出的更深層矛盾。

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「學校是社會縮影」——教育的政治啟蒙

 

政府本身是最大的「第二把手」,繼承了聽命宗主國的殖民遺風,不願承擔當家作主的責任;對下則縱橫勾結籠絡,維持大都會之商業金融「專業服務」,以經濟繁榮掩蔽客體化的壓抑。由此自上而下形成層層「勾結者」身份與心理結構,早於殖民時代已植入港人的「集體潛意識」。正如「師父」當年曾參與社運,難保抗爭者將來不會繼承「勾結者」行列,變成另一個「師父」?難道香港主體性只有斷裂、缺席、被出賣之途?吳美筠〈佔領中學〉橫向呈現影射現實政治壓迫與表達啟蒙理念的雙重性;縱向則以個體走向啟蒙的成長過程來貫穿整篇小說。其中的交匯是覺醒者賢叔。就如賢叔提出教育「是為公民參與民主選舉作準備」,[12] 小說敘述走過質疑權威(質詢校方)、思考(辯論)、影響(啟發他人)乃至政治實踐(學生會)的啟蒙意義。小說更運用了魔幻現實主義手法,以不同於「飛行少女」的姿態向天飛升,賢叔化身傘子抵擋雨水,[13] 具象呈現覺醒者的思想昇華和主體自覺,及其對學校(地方)的疼愛和對眾人的感召力,而雨傘、紙條佔領中學,不無指涉「佔中」之意。

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雨傘運動未能爭取「真普選」,賢叔最後未能成立新學生會。這「啟蒙」的最後一步之失敗,在於「我」的啟蒙失效。「我」不時對校方表達反感,敘述亦夾雜「我」的悔恨,表面看來就像是「我」與賢叔一起飲恨落敗。事實是「我」總在關鍵時刻退縮,更因私人情緒而投下決定性的反對一票,這樣的「偽啟蒙者」比校方勢力對主體性成長的傷害更大。小說最後一句自白:「而佔領我的中學記憶,就這麼多!」[14] 道出「我」一直以來是「被佔領」,而不曾主動「佔領」,也就是不願承擔覺醒責任,處於「被覺醒」以至拒絕覺醒的啟蒙失效者。「我」得知賢叔落敗後立即後悔,正是對投票所代表的自我主體的不尊重和不負責,比貫徹始終的校方支持者顯得更欠主體意識。「我」只會不斷的當下逃避,事後後悔——「被佔領」心理、依賴別人的無限循環,指涉傘後復歸原狀的香港族群性之深層歷史循環。小說以這樣的混沌者切入教育,在於「被覺醒」很可能是現代社會的常態。人們具一定程度的教育水平,不再愚昧無知,能察覺問題所在,卻不願承擔,懶得改變。就如「我」嘻皮笑臉、不認真對待認真的事情;也讓小說作為戲謔,以「輕」中之「重」呈現了抗爭的困境。

 

繼續「全日供應」——以文學作為抗爭

 

雨傘運動距今五年,社會處於政治低氣壓,或許正拉開了適當的距離,來到冷靜回看雨傘書寫的時候,既重憶當年熱情,亦尋索香港主體的路向。抗爭的大起大落表現在小說之中,時而振奮,時而沉重,唯運動無疾而終,各篇小說結尾亦在希望與絕望之間,留下了作家自覺雨傘精神的薪火相傳。運動過後,要避免主體什麼都沒有發生,須珍視紀錄了這段抗爭精神史的文本。

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本文講述的頭五篇小說傾向於以抗爭與個體的連結來重構集體自我主體,後三篇則以抗爭切入而對香港族群性展開嚴厲的自我批判。主體愈察覺自己是主體,愈發現主體自身的失去。八篇小說都本於抗爭時空而超越了特定時空,本於地方而超越了地域界限,作為世界抗爭文學的文本,批判表面的安穩和諧,揭露深藏於理性、法律、體制中對人作為主體的壓抑和異化。《全日供應》既劍指香港,亦可投射到世界每一個地方的抗爭。歸根究底,是探討怎樣作為一個人。


[1] 改自笛卡兒(Rene Descartes)的名言:「我思,故我在」。

[2] 麥欣恩、陳慧、黃勁輝等:《全日供應》(香港:文化工房,2007),頁52。

[3] 麥欣恩、陳慧、黃勁輝等,頁168。

[4] 麥欣恩、陳慧、黃勁輝等,頁175。

[5] 麥欣恩、陳慧、黃勁輝等,頁88。

[6] 麥欣恩、陳慧、黃勁輝等,頁121。

[7] 筆者參考了羅永生〈解讀香港臥底電影的情緒結構和變遷〉中的「勾結式殖民主義」概念。羅永生:《殖民無間道》(香港:牛津大學出版社(中國)有限公司,2007),頁40。

[8] 袁兆昌〈繼承者〉:「至於學員裏誰真能在抗爭現場發揮國粹,他一點也不關心。」麥欣恩、陳慧、黃勁輝等,頁123。

[9] 陳冠中《什麼都沒有發生》:「我們進場,我們把事情辦好,我們離場回家。至於離場後,出現什麼爛攤、後遺症、原始森林反撲,就不關我們的事了。」陳冠中:《什麼都沒有發生》(台北:麥田出版,2016),頁130。

[10] 麥欣恩、陳慧、黃勁輝等,頁125。

[11] 筆者參考了作者袁兆昌本人曾說〈繼承者〉是仿老舍〈斷魂槍〉之作。《全日供應》作者:〈全日供應:文學創作與社會運動〉(講座)。 香港:2017香港書展,2017年7月23日。

[12] 麥欣恩、陳慧、黃勁輝等,頁140。

[13] 吳美筠〈佔領中學〉:「賢叔忽然張開手,迎接著風,彷彿連接了未來,他升起,像紙鳶,飄遊在校園的上空,悠悠打轉,俯瞰每個角落,空中飄起雨粉,但他沒有下來的意思,不捨得回到人間。有時他像一把大傘蓬,倏忽,又變成拍打雙翅的飛鷹,銳目穿透校園,像機關槍射向每個角落,射出像豆大的雨珠闖入我的眼簾,見鬼!下雨了!」麥欣恩、陳慧、黃勁輝等,頁153。

[14] 麥欣恩、陳慧、黃勁輝等,頁162。


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作者簡介,張承禧,嶺南大學中文文學碩士。現於出版社工作,研究興趣為香港文學與中國現、當代文學,評論曾收入《本土、邊緣與他者》一書。

日本繼任天皇改新年號「令和」不再典出中國古籍?

天皇德仁的年號「令和」為何要將出處指明在著重抒發個人心靈情性,極具「物哀」意味的〈梅花歌序〉呢?沒錯,「令和」是近年第一個不選用中國古籍為典出的年號,然其差別是否僅此而已?

日本內閣官房長官菅義偉公布了候任天皇德仁的年號為「令和」

日本內閣官房長官菅義偉公布了候任天皇德仁的年號為「令和」

 文/李洛旻

「令和」源於日本古籍《萬葉集》還是中國典籍?

2019年4月1日上午,日本內閣官房長官菅義偉公布了候任天皇德仁的年號為「令和」,官方指這個年號典出日本古籍《萬葉集》中「初春令月,氣淑風和」一句,是首次根據日本經典而不選用中國古籍的年號(詳見以下新聞: https://bit.ly/2U1uH7R ),展示了其文化自信及去中國化的意圖。消息甫出,便引起中、港、台的學者和群眾的熱烈討論。討論內容不外乎引經據典,說明《萬葉集》的「令月」「風和」,實質也是典出中國古籍。最多人講的,莫過謂「令和」出自東漢張衡的〈歸田賦〉:「于是仲春令月,時和氣清。」(註1)也有人提出來自《禮記.經解》:「發號出令而民說,謂之和。」(註2)甚至是時代更早的《儀禮.士冠禮》(註3)。又或是為其字義找出最早的中國文獻根據,如據《爾雅.釋詁》中載:「令,善也」,「令和」就是美好而和平之意。(註4)。

日本天皇全家福

日本天皇全家福

 無疑,「令月」一語最早見於《儀禮》,而且出現過兩次,均在〈士冠禮〉一篇。其文曰:「始加,祝曰:『令月吉日,始加元服。』」又曰:「字辭,曰:『禮儀既備,令月吉日,昭告爾字。』」祝辭和字辭,都是行加冠成人禮時所用的辭令。作為冠禮辭令,也見於《孔子家語.冠頌》和《說苑.脩文篇》、蔡邕〈上始加元服與群臣上壽章〉等。此外,「令月」也見用於王莽的詔令,《漢書.元后傳》載其文云「謹以令月吉日,親率群公諸侯卿士,⋯⋯。」由此可見,「令月」一語在先秦兩漢時期已是為人慣用的正式辭令,而非特別的文學性詞組。到了魏晉南北朝,用例更多,王臺卿所作樂府詩〈陌上桑〉中就有「令月開和景,處處動春心」、梁代昭明太子《錦帶書十二月啟.夾鍾二月》也有「時登令月,和風拂迥,淑氣浮空」的文句,不勝枚舉。因此,《萬葉集》「令月」、「風和」一語難以確指襲自何典,只可說明作者運用了當時已通行的漢語詞彙入文。況且,中國古籍裡能與「令和」相合者如此之多,日本官方卻指明典出《萬葉集》,其意圖十分明顯。

 

詮釋關鍵:大伴旅人〈梅花歌序〉與年號選用的變革

大伴旅人畫像  (圖片來源:https://www.wikiwand.com/zh-hk/大伴旅人)

大伴旅人畫像

(圖片來源:https://www.wikiwand.com/zh-hk/大伴旅人)

要知道「令和」的深意及與中國文學和典籍的是否相關,且從其官方提供的出處稽查。《萬葉集》「初春令月,氣淑風和」一句,來自卷五《梅花歌三十二首》的序文。天平二年(730),活躍於當時的歌人大伴旅人舉辦了梅花宴,三十二首《梅花歌》即由參與的歌人唱和而成,這組和歌附有大伴旅人撰寫的序文。大伴旅人對中國文學和典籍極其熟悉,尤其是漢魏六朝詩歌。江戶時期的歌人契沖(1640-1701)著有《萬葉代匠記》,就指出大伴旅人這首〈梅花歌序〉乃模仿王羲之〈蘭亭集序〉而作,而「初春令月,氣淑風和」與〈蘭序〉的「天朗氣清,惠風和暢」意趣筆法相同。這次有份參與「令和」年號制定的有著名日本文學學者中西進,他是研究《萬葉集》的權威學者,甚至曾撰專文論大伴旅人所序的《梅花歌》(註5),指出《梅花歌序》中的「快然自足」、「忘言一室之里」幾乎完全仿襲了〈蘭序〉文字(筆按:〈蘭序〉有「快然自足」、「晤言一室之內」之語)。這並非中西進一人之言,同樣是研究《萬葉集》的專家,富山大學及聖德大學名譽教授山口博亦如是說。(註6) 如此一來,大伴旅人〈梅序〉與王羲之〈蘭序〉的關係,幾乎算是日本文學界的共識。中西進又說:

大伴旅人之所以模仿〈蘭亭集序〉,首先是因為想要效仿會稽山陰文人們舉行詩會的舉動(舉辦梅花宴)。⋯⋯其次,大伴旅人的願望就是在文雅的集會中,沉醉於自然,探究事物的本質,在遠離世俗政治的地方尋覓真正的世界。(註7)

中西進著;劉雨珍、勾艷軍譯:《〈萬葉集〉與中國文化》

中西進著;劉雨珍、勾艷軍譯:《〈萬葉集〉與中國文化》

作為參與本次年號制定的學者,中西進的講法極具參考價值,甚至有不少日本媒體揭示「令和」的提案就是由他提出的。就《梅花歌》主旨和內容來說,更傾向於對自然(梅)的憂思和個人情感的抒懷。更重要的是這三十二首《梅花歌》,代表了這次梅花宴的各個參與歌人如山上憶良、小野小町等人在心靈上的互相交流和共鳴。問題就來了,天皇德仁的年號「令和」為何要將出處指明在著重抒發個人心靈情性,極具「物哀」意味的〈梅花歌序〉呢?沒錯,「令和」是近年第一個不選用中國古籍為典出的年號,然其差別是否僅此而已?

 

「令和」年號的意思:迎接初春和歌頌新紀元外,更重視人際心靈情感交流

 

且看日本近代的年號,多出自中國典籍,詳見下表:

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由「明治」到「平成」諸年號,採用了《周易》、《尚書》和《史記》(《左傳》),都屬於儒家經典。更重要的是,背後意涵往往與治理天下、百姓和悅、邦國風俗相關,表明了當權者的治國理念和願景。反觀天皇德仁的年號「令和」指明的出處〈梅花歌序〉,並沒有像《周易》、《尚書》、《史記》、《左傳》那種經邦治國、天下和順的意願,而是強調個人心靈上的抒懷和溝通交流,完全是陸機那種「詩緣情而綺靡」的表現,用中西進的話講是「拯救人的靈魂,而不是國家建設」(註8)。日本年號從傳統採擇經世致用的儒家文獻為憑藉,一變而選用以個人感情為本的文學作品。這種意涵上的轉變,相比其典故是否源出中國典籍,或許更值得我們留意。安倍晉三在記者會上也解釋「令和」的意思,蘊含了「在人人美好的心靈交會中,文化孕育而生」的深意,(日文原文:人々が美しく心を寄せ合う中で文化が生まれ育つという意味が込められております)(註9)與大伴旅人的〈梅花歌序〉中歌人之間心靈溝通、情感抒懷的意旨互相呼應。安倍更指初次聽到這個年號提案時「感覺很新穎」,或許就暗示了這次年號意涵有革新性的轉變。

 

因此,「令和」之義,我們應該放諸大伴旅人〈梅花歌序〉的語境上理解。王羲之〈蘭亭集序〉的感慨可以作為閱讀〈梅序〉註腳,卻不能算是典故來源。梅是早春第一花,在「初春令月,氣淑風和」的日子,舉辦梅花宴,唱和梅花歌,分享初春到來的喜悅,而這種喜悅是在人與人心靈上的交流溝通上建立起來的。看看《梅花歌》第一首由紀男人所作的歌:「正月になって新春がやってきたならこのように梅の寿を招いて楽しき日を過ごそう。」中譯作「正月春來臨,迎梅吐芳芬,聚飲,歡愉極盡」(註10) 足見初春雅聚唱和之樂。所以,「令和」的意思,並不囿於美好、和順這些字面上的意義,更蘊含迎接初春的欣喜,歌頌新紀元的氣象,重視人際心靈情感交流的深意。

 

日本動畫電影《你的名字》中《萬葉集》的影子

日本動畫電影《你的名字》

日本動畫電影《你的名字》

最後順帶一提,前幾年在香港非常受歡迎的日本動畫電影《你的名字》,就與《萬葉集》有千絲萬縷的關係。編劇與執導新海誠對《萬葉集》極度偏愛,動畫中經常出現這本古代日本歌集的影子。《你的名字》的故事講述高中少女宮水三葉與高中少年立花瀧在睡覺的時候會靈魂互換,二人在交換身體期間慢慢愛上對方。二人雖然沒有正式見面,但卻展現了典型心靈交流的浪漫情節。雖然最後因為彗星災難而失去有關對方的記憶,但彼此仍有著潛藏的連繫。結局一幕男女主角在漫天飛雪中重遇,《萬葉集》最尾有一首關於初春瑞雪的和歌,「新しき 年の初めの  初春の  今日降る雪の  いや重け吉事」(《萬葉集》4516),中譯作「新年伊始,初春;今日瑞雪重重降,事事盡吉祥。」在三十二首《梅花歌》中,也不乏春梅與飛雪的意境,正可與上引和歌對初春瑞雪的情意互相發明。此外,新海誠另一部小說作品《言葉之庭》也曾經引用過《萬葉集》有關春天來臨的和歌《春雜歌》「石ばしる  垂水の上の  さ蕨の  萌え出るづる春に なりにけるかも」(《萬葉集》1418),中文譯作「岩上清流迸去;瀑布處,蕨菜抽芽,應是春來住」,形容了春天到來生機處處的歡喜。這些詠春的和歌,均有助我們理解「令和」所代表〈梅花歌序〉「初春令月,氣淑風和」的意蘊。(註11)

 

 

註1:〈安倍稱新年號「令和」蘊含心靈靠近之意,網友:中國古典也有記載〉,大公網:http://www.takungpao.com.hk/news/232111/2019/0401/270597.html /〈日本新年號/令和 東漢張衡「歸田賦即出現」,聯合新聞網,https://udn.com/news/story/11321/3734378

註2:馮睎乾:〈無法抹去中國痕跡〉,《蘋果日報》,

https://hk.lifestyle.appledaily.com/lifestyle/columnist/馮睎乾/daily/article/20190403/20647467

註3:陳雲(Wan Chin) Facebook,2019年4月1日。

註4:〈季衛東、吳寄南等四學者解讀日本新年號「令和」〉,《文滙報》,http://wenhui.whb.cn/zhuzhan/jtxw/20190401/253222.html

註5:中西進著;劉雨珍、勾艷軍譯:〈六朝詩與《萬葉集》──論梅花歌〉,載於中西進著;劉雨珍、勾艷軍譯《〈萬葉集〉與中國文化》(北京:中華書局,2007年),頁52-65。

註6:山口博:〈《萬葉集》與中國文學〉,收入趙樂甡譯:《萬業集》(南京:譯林出版社,2002年),頁20。

註7:中西進著;劉雨珍、勾艷軍譯:〈六朝詩與《萬葉集》──論梅花歌〉,載於氏著《〈萬葉集〉與中國文化》,頁53-54。

註8:中西進著;劉雨珍、勾艷軍譯:〈六朝詩與《萬葉集》──論梅花歌〉,載於氏著《〈萬葉集〉與中國文化》,頁65。

註9:〈安倍内閣総理大臣記者会見〉新聞稿:  https://www.kantei.go.jp/jp/98_abe/statement/2019/0401singengou.html

註10:本文有關《萬葉集》的中文譯文,均出自趙樂甡翻譯的《萬葉集》,南京:譯林出版社,2002年。

註11:本文所引用新海誠作品與《萬葉集》的關係,部份參考網路文章〈從悲傷的秋天到歡喜的春天:你的名字中的種種萬葉象徵〉https://forum.gamer.com.tw/C.php?bsn=40077&snA=1406 ,謹此說明。

 

 

 

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作者簡介,李洛旻,香港人,畢業於嶺南大學中文系(文學學士、哲學中文碩士)、北京清華大學歷史系博士。現為香港中文大學劉殿爵中國古籍研究中心副研究員,並任清華大學中國禮學研究中心骨幹研究成員。著有《賈公彥〈儀禮疏〉研究》,發表學術論文十餘篇,研究興趣為中國經學、古代文獻學。

在中學推廣寫詩和讀詩是否搞錯了甚麼

如何讓他們接觸到詩?顯然地,測驗考試可以逼使學生讀詩,同時也可以讓很多人厭惡詩,終身不再與之為伍。評核是用來把人的能力分等的,但是那不是讀詩的能力,只是猜測擬題者想法的能力。

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文/阮文略

首先要問的應該是,在校園推廣現代詩的意義何在?韓劇《羅曼史是別冊附錄》裡有一幕是編輯哭喊「再這樣下去,詩會從世界上消失的!」,而事實是即使心裡沒有詩,香港人也看似活得妥當,只有極少數人(大部分是在中文系修讀新詩課的學生)會寫詩讀詩,這就是所謂的「野外滅絕」狀態。既然詩不在了,就像拉丁文,中學生還需要認識它嗎?

讓學生接觸詩歌的辦法:不告訴同學這是詩

沒有必要,但是值得。讀詩和寫詩不會換來物質上的益處,也無法帶來像電影和流行音樂一樣的官能刺激,它卻自有深沈的思想和悠揚的韻味。詩意的缺失讓人對世界的想像變得淺薄,就像我們總是看著水池,而無法想像水下的另一個世界,或者我們張開手掌,無法理解掌中的微生物也有牠們的故事。

讓學生在中學或更早的階段接觸詩歌,或者不是很多人會被文字感動,但是願者上釣,從詞句中發現一些甚麼的學生,在他們的成長裡,會比其他人看見更多。

然而,如何讓他們接觸到詩?顯然地,測驗考試可以逼使學生讀詩,同時也可以讓很多人厭惡詩,終身不再與之為伍。評核是用來把人的能力分等的,但是那不是讀詩的能力,只是猜測擬題者想法的能力。

真正要讓學生接觸到詩歌,最好的辦法就是不去告訴他們這是詩,這是你要讀的東西,而是單純地展示和呈現。淡水的有河Book書店、台北鬧市裡的詩生活、香港中文大學的書寫力量、香港恆生大學的字裡行間都在店子或校園裡抄寫詩句,每隔一段日子就更換玻璃或黑板上的詩,路過的人、坐在咖啡室裡的人,一百個、一千個裡總有一個會抬頭吧?會讀到那幾行詩。要是想拍照就請盡快了,說不定明天它就會消失,或者一場霧潮以後,字會逐顆化開的。

既然如此,我在中學校園裡也請學生做同樣的事。他們抄寫中英文或從其他語言翻譯出來的詩句,也試過直接抄寫他們正在學習的日語、韓語,後來也有自發抄寫太宰治的句子、粵曲裡的經典唱詞。他們把詩抄在別人的課室玻璃窗子上,本身有磨砂效果,課室裡的燈光照出來一片澄黃,字的勾勒很清楚。人手所限,無法經常更替,大約每年換一批新的詩句就可以了。中學校園裡少點風吹雨打,讓漂亮的字留下來多一點時間也不壞。

馬其頓詩人到校與學生對話。

馬其頓詩人到校與學生對話。

把詩人請過來現身說法

還有甚麼可以做呢?想讓更多學生接觸現代詩的話,我自己說的話沒有說服力,不如把詩人請過來,由他們現身說法。我不相信當下的問卷調查能夠反映甚麼,在聽完一場文學講座或對談後,學生會否受影響,是得以年月去算的。兼擅詩與散文的陳子謙和周漢輝來過了,另外兩位詩人今年七月也會過來與學生對話。台上的詩人笑談寫作與生活的辛酸,我知道背後的苦澀有多少,學生是否聽得出來?每次我們總是戰戰兢兢,但必須裝作輕快,不能表現得煞有介事;若哪個關節弄錯了,讓本來有潛質的學生遠棄了詩歌,這是我們承受不起的。

帶學生往香港大學聽胡燕青老師談詩,請馬來西亞、緬甸和馬其頓詩人到校與學生對話,都試過。這兩年與香港文學生活館和香港賽馬會合作,也請到了詩人陳康濤來為有潛質的學生開辦詩歌寫作班,據說回響是不錯的,當然也只限於那受眾的少數。

然後有甚麼能做呢?以前辦過午間讀詩會,向學生介紹世界各地的詩人,後來大家都忙了,娛樂也太多了,辦不下去;如果有人要求我主持讀詩會的話我是義不容辭,可是沒有。在中學推廣詩歌,滿滿的是失敗的經驗。

以前在香港兆基創意書院,學生喜歡藝術,當中少數也喜歡詩歌,愛它們絢爛的意象;如今在傳統文法中學裡,會不會找不到有潛質寫詩和讀詩的人呢?我不相信如此,他們缺少的是機緣,或者是太多事情比現代詩看起來吸引,他們花不起那個時間去接近詩歌。

香港詩人到中學分享。

香港詩人到中學分享。

我們只是負責澆水

「再這樣下去,詩會從世界上消失的!」會不會真的是這樣?我常常把詩作貼在面書裡,會讀的人總是那幾位朋友,我的朋友(多數是台灣詩人,香港詩人好像不太習慣這樣做)也把詩貼在面書或專頁裡,我最願意花時間閱讀的就是這些詩。彷彿這樣的圈子還是可以秘密存在,但是學生有朝一日會加進來嗎?唯有不斷問自己,還有甚麼可以做呢?時間和心力有限,很多念頭冒起之後漸漸又歸於無。

朋友著我分享一點在中學校園推廣詩歌的經驗,好像也不是完全沒有的,但是有甚麼引以自豪的成果嗎?安慰自己說,我們只是負責澆水的部分,至於結果與否,將來任由人說。




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作者簡介,阮文略,筆名熒惑,1986年生,香港中文大學生物化學(醫學院)哲學博士,中學生物、化學及生命教育科教師。曾任香港中文大學吐露詩社社長,獲青年文學獎、大學文學獎、中文文學創作獎、李聖華現代詩青年獎,著有詩集《突觸間隙》、《香港夜雪》、《狐狸回頭》和《赤地藍圖》。

記賴明珠漫談村上春樹的中文翻譯

總之我喜歡聽遙遠的地方的故事。

那些地方,我像冬眠前的熊一樣,儲藏了好多。

只要一閉上眼睛,那些街道、民房,一一浮現,聽得見人們的聲音,甚至可以感覺到在那些遙遠的地方,永遠也不可能和我交往的人們,和緩而確實的生活波潮。 

——村上春樹《1973年的彈珠玩具》

「漫談村上春樹的中文翻譯」演講略影

「漫談村上春樹的中文翻譯」演講略影


文/黃成傑 

 

日本明仁天皇即位三十年,將於今年4月退位,意味著平成年代的終結。日媒《朝日新聞》早前選出「平成年代30本書」,其中村上春樹的《1Q84》及《發條鳥年代記》分踞首位及第10位,是唯一一位有兩本書入選的作家,可見他在日本文壇的地位。至於在香港,村上春樹的作品並廣受本地讀者歡迎,香港中文大學最近正舉辦「第四屆博群書節——閱讀是一場又一場的穿越」,活動包括一連串的讀書會,3月12日晚上請來村上春樹繁體中文版譯者賴明珠,以「漫談村上春樹的中文翻譯」為題演講。筆者有幸參與,冀作一記錄,並延伸討論。

 

演講於中大李兆基樓六號演講廳舉行,當晚7時開始,全場爆滿。賴明珠演說逾一小時,另與中大日本研究學系系主任吳偉明教授及現場觀眾對談近一小時。賴明珠33年來翻譯過40多本村上的作品,其經驗看法在短短2小時的讀書會內自然難以盡言。不過,賴在演講中反覆說村上春樹「不一樣」,到底有何「不一樣」呢?

 

賴明珠先引用《朝日新聞》因天皇即將退位,遂回顧平成年代,選出「平成年代30本書」,其中村上春樹的有兩本書入選的新聞,點出村上在日本的重要,再用關鍵詞的方式切入分析,先由書名談起,由此說到村上的種種愛好與作品之間的關係,雖略顯拉雜,但都在訴說著村上及其小說的獨特。

 

她指出,村上春樹很重視作品的「色」,亦即原創性,喜歡讓讀者感到意外,例如《1973年的彈珠玩具》最初出版時,因出版社為了避免讀者貪新厭舊而忽略此書,因而採用了《失落的彈珠玩具》為書名,及後隨著村上漸漸為人熟悉,已不用多作顧慮,遂趁改版恢復原來的書名,書名中的「1973」,故意用阿拉伯數字,而不是「一九七三」,因為喜歡用數字和年代是村上的個人風格。村上的作品個人特色鮮明,吊詭的他後期的一部小說名為《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》,而《刺殺騎士團長》中住在「我」對面的鄰居叫做「免色」,有點空無的意味。(至於情色,村上覺得性也是一把打開人靈魂的鑰匙,有需要寫時便會寫,而《刺殺騎士團長》在港被淫審處被評不雅之事,賴笑指書似乎因此更好賣了。)

 

「漫談村上春樹的中文翻譯」演講略影

「漫談村上春樹的中文翻譯」演講略影

村上春樹希望「用最簡單的文字表達最難用語言表達的東西」,是以他的文字不艱深,貼近口語,但卻比喻抽象,會將看似無關的本體喻體連繫,讓讀者聯想當中的關係,時常會令讀者摸不著頭腦,又各有領會,例如《聽風的歌》中「所謂完美的文章並不存在,就像完美的絕望不存在一樣。」文章與絕望之間衍生出多義性,而這種多義性正是村上所追求的。

 

村上熱愛翻譯,譯過費滋傑羅的《大亨小傳》及沙林傑的《麥田捕手》等作品,文字帶有英語的味道,不同於傳統日文。賴認為,這種「奶油味」的日文被譯成英文時難以感受到,但譯成中文卻能夠保留下來。加上,受到爵士樂的影響,其行文「即興、自由、有節奏感」,不同於其他日本作家。

 

演講後段,賴又聊到村上作品中提到的圖書館、動物園、小確幸、安西水丸的插畫,以及村上春樹在世界各地的熱潮,並展示她與也斯及港版譯者葉蕙於2006年於日本參與村上春樹譯者聚會的合照。她提到,其實香港是華文世界中第一個獲正式授權出版村上作品的地方。

 

「漫談村上春樹的中文翻譯」演講略影

「漫談村上春樹的中文翻譯」演講略影

在賴明珠眼中,村上春樹是一個可愛的人,他喜歡自由、不走尋常路:不當上班族、到異國邊境旅行、工作室毗鄰古墳、寫男女到古墳拍拖……他的《挪威的森林》雖然暢銷,但卻是一個意外,寫得較為寫實,但其實村上春樹更多寫超現實,例如《發條鳥年代記》、《世界末日與冷酷異境》及《刺殺騎士團長》,總是會寫現實以外的另一個世界。

 

文學常常帶我們到另一個世界,而翻譯是通道。曾經讀過林少華的譯本,他把我帶到一個村上穿唐裝的世界。我想,我還是較喜歡穿T-shirt、牛仔褲的村上。不知道你喜歡那個村上春樹呢?

 

 

 

 

 

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作者簡介,黃成傑,嶺南大學中文系畢業生,喜歡閱讀時的胡思亂想。

 

 

《新喜劇之王》——一個劇作家拍的影迷電影

如果《喜劇之王》代表了周對演戲的自況,《新喜劇之王》則展現了他對劇作家的抱負,通過文學手段、電影語言來評論了努力人生可能有的兩種結局、顯示了他的藝術個性。

文/林綸詩

《喜劇之王》劇照

《喜劇之王》劇照

作為影迷,看完《新喜劇之王》(下稱《新》)後,必會重看《喜劇之王》(下稱《喜》) (1999年)。《喜劇之王》不只是演員的故事,也是周星馳作為編劇的重要作品,因為它的主體是悲劇,與周的其他作品不同,電影原意叫《悲劇之王》,只因投資商不允才改名。戲中尹天仇排演曹禺的《雷雨》一段戲,可看到周星馳對戲劇和劇作的熱愛。《新喜劇之王》不再是周星馳主演,但仍是他編劇的作品。在「寫」的意義上將兩劇進行比較,應該更公平。

 

曹禺作品《雷雨》

曹禺作品《雷雨》

曹禺是現代中國重要的劇作家,其作品擅以多種手法寫「戲」,有論者分析他的劇作特色是以結構深化劇作主題、創作性格化的台詞、善用象徵藝術和加插穿插喜劇性細節。(註1)放諸《新》上,竟然出奇吻合。第四點毌容置疑,首三點則特別能應用到《新》之上,看出其特別之處。

 

一、以結構深化劇作主題

 

在劇本的層面看,《新》、《喜》的主題似是相同,結構則是一體兩面。

 

《喜劇之王》劇照

《喜劇之王》劇照

兩個劇本的角色類同——主人翁如夢是尹天仇,充滿熱血卻只有理論,在片場上與其他人格格不入。馬可就是場務(吳孟達飾演),起初是欺凌者,後來卻轉趨欣賞主角,甚至當了伯樂,讓他們有真正的演出機會。愛情對象柳飄飄則變了查理, 兩人都是為騙愛情而演戲,但前者由舞女變為真心愛人,後者則由戀人被揭為合約男友。

 

在角色設定上,已看出《新》是將《喜》調轉去寫,主線尤其明顯。《喜》裡,主角因為愛情而失去演出機會 (莫文蔚飾演的娟姐見到天仇和飄飄一起後,換掉他,使他失去了男主角的擔當)。《新》裡,主角則因為失去愛情而得到演出機會 (如夢因為重做男友騙自己的一幕,終於獲得對真演技的體會,從而得到演出機會)。周星馳想帶出努力的結果是充滿不確定性,情節上的對倒加深了此主題。

 

二、善用性格化的台詞

 

《新喜劇之王》劇照

《新喜劇之王》劇照

戲中如夢在試鏡時,本演騙子,以模仿最傷自己的人,做出真摯的演出。對比之前以理論為主,卻只偏向技術性而缺感情的演技,這次如夢終獲會面主持的青睞,主持著她再演一次,出題為「被騙者」——亦即是她自己。這次的重演給她兩重重生,透過重演再次說出來,一來克服了人生的陰影,二來得到一個演出機會,兩者同等重要。《喜》有傻仔為夢想、舞女為扮初戀、黑社會為入格、演員為做卧底而演戲,每個角色都有流傳二十年的佳句。而《新》則以同一堆對白,由被騙者重複一次騙者的對白,再重複自己被騙時,應該說的話,把重演變了治療。就如周星馳重寫一次尹天仇,以一個不斷重複「我是一個演員」的如夢重生,給這種努力但離地的人物一個重生的機會。

 

三、象徵藝術

 

《新》的寫法比《喜》用了更多戲劇符號作暗示。最出色是用悲壯的《天鵝湖》音樂,此為如夢最喜歡在耳機聽的音樂,在發現被男友騙後,她再次沉醉在這首歌曲中,閉起雙眼在雨夜中開電單車。《天鵝湖》的舞台劇有兩個結局,明線是快樂的,暗線卻是一個悲劇。周星馳顯然是以此音樂來道出《新喜劇之王》亦有暗線——就是如夢在車禍中已死去。之後的劇情都是馬可,一個對她念念不忘的伯樂,為她拍的夢。如夢在最後一幕奪得最佳女主角時,同播《天鵝湖》,她一上台就是與馬可擁抱,鏡頭與馬可在離開《白雪公主》片場時和如夢和她道別的擁抱一樣。

 

電影《《Atonement》

電影《《Atonement》

這一結局是以電影語言托出(劇中導演對張徹暴力美學的致敬、如夢當起紅衣自殺女鬼嚇壞啟蒙偶象馬可、兩場的撞車戲與演戲的真假不分等等),令《新》儼如影迷電影。在這個解讀裡,重演就不只是重生,也包含了馬可對她的歉疚,於是為她重寫(有人提出他不該知道如夢被騙的事,但他若有心去為她拍另一結局,是不難發現的,如以下電影)。這一個展開就如電影《Atonement》(中譯《愛‧誘‧罪》,2007年),誤了姐姐愛情及人生的妹妹,決定執起電影筒,重拍姐姐應有的幸福結局,是為贖罪。馬可懷著曾經欺凌過她的罪疚,以及助他翻身的謝意,替這個努力演戲的女孩,拍一個比死更好的結局。

《新喜劇之王》劇照

《新喜劇之王》劇照

「春節檔有很多小朋友看,不能太過份。」這句話出現不只一次。起初是《白雪公主》的導演說的,後來馬可咸魚翻身後,在訪談節目也說了,這除了暗示馬可承繼了導演一職,也道出了《新》也有為著遷就合家歡春節檔喜劇的事實。周星馳寫出兩個結局,明線為應付賀歲檔,暗線則血淋淋地道出努力不一定成功的現實,令人不寒而慄。他早已不只是演員,而是劇作藝術家。

 

模仿他人,重覆自己,從來是藝術家大忌,但周星馳擅用文學及電影工具,令《新》更富解讀趣味,回應多年大家對他作品的文學解讀。如果《喜劇之王》代表了周對演戲的自況,《新喜劇之王》則展現了他對劇作家的抱負,通過文學手段、電影語言來評論了努力人生可能有的兩種結局、顯示了他的藝術個性。

  

 (註1)王維燊,洪明選編:《日出》(香港:學林,1989年),頁230-237。

 

 

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作者簡介,中大新傳畢業生,業餘樂評人,鍾情港產音樂和電影。

 

 

劇場與文學的陌生與欺騙——由《文學帶你上舞台》說開來

讀書之無聊,上班之無聊,讀這評論之無聊。與無聊相對,娛樂就從世上出現。

活動略影

活動略影

文/陳偉業

 

齊克果在《非此即彼》曾寫道:「諸神覺得無聊,所以造了人。亞當覺得無聊,因為他形影隻單,所以神替他造了夏娃。從那一刻起,無聊就來到世界,和人口的成長成正比。」這段落雖然是開玩笑,卻無疑點破無聊充斥於生活的本相。讀書之無聊,上班之無聊,讀這評論之無聊。與無聊相對,娛樂就從世上出現。

 

小說豈止具戲劇性

文學具有一定的娛樂功能,然而立於現今社會,大量電影、遊戲充斥於市,提及文學,就必然牽涉選擇的問題。選擇閱讀什麼以前,許多人就會先問為什麼要選擇文學。而2019年文學月會就以「給我一個文學的理由」為主題,試圖為公眾疏理選擇文學的原因。筆者有幸參與了二月的文學月會「他帶你上舞台」,講座的設計以及講者的論述都頗有意思,臨近三月文學月會「他帶你超越香港的空間」,筆者亦盼就此作些延伸討論。(講座概要可參見https://goo.gl/MH58da

 

歐建平譯作《舞蹈審美說》

歐建平譯作《舞蹈審美說》

香港文學評論學會主席吳美筠博士在講座開場談文學的戲劇性,指出一般人會認為小說與劇場最共通的是佈局的起始、衝突的設置,她以蘇童的《香草營》為例,點出情節佈局與戲劇性的類同。筆者認為蘊含衝突固然是兩者的共通點,不過若然跳出劇場中的對話情節,從劇場設計來看,有一點亦與文學十分相似,那就是欺騙性(deceptive)。

 

一般劇場設計由化妝、燈光、舞台技術等要素組成, James Michael Friedman認為由這些要素構成的劇場效果具有欺騙性(deceptive),劇場與觀眾原本共處於同一空間,因着這種欺騙性,觀眾意識就會開始把劇場與原本共處之空間分割,從而達到審美距離[i]。透過這劇場效果,觀眾更易進入戲劇性劇場(Dramatic Theatre)的故事,自身情緒或會因此被牽動。

 

文本結構中的空白在等待讀者

而文學的欺騙性在於其「空白」。Wolfgang Iser認為文本結構存有許多「空白」,讓讀者投入其中,能因應自身的審美經驗加予想像。閱讀文本,並不是作者單向地灌輸內容,而是雙向互動,文本召喚讀者參與,讀者填補文本的「空白」[ii]。

 

以北島《波蘭來客》一詩為例

 

那時我們有夢,

關於文學,

關於愛情,

關於穿越世界的旅行。

如今我們深夜飲酒,

杯子碰到一起,

都是夢破碎的聲音。

 

北島在此詩以第一人稱敘述了人們飲酒澆愁,憑弔過去夢想不再的故事。北島在詩中擷取了大多數人幻想過的夢想,文學、愛情和旅行,這些字詞均沒有具體的指涉,存在一定的「空白」,使讀者容易從中參與聯想,與自身經驗連上關係。筆者認為這種「空白」有時是作者無意識構成,但這種「空白」無疑模糊了文本與讀者經歷的差異性,帶有欺騙的性質,使讀者進入與欣賞劇場相近的思考狀態。

 

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間離美學與後設性

而浪人劇團藝術總監譚孔文先生在講座曾提及他很喜歡戲劇家普萊希特的作品,認為傳統劇場往往只能提供一次性的觀賞經驗,而他的作品使觀眾即場作出大量批判,讓一次性的觀賞經驗成為一道問題,讓觀眾在劇場完結後仍可繼續思考,因此很欣賞普萊希特的作品。提及布萊希特,筆者就想起布萊希特的陌生化(V-effect)手法。愛麗絲劇場實驗室藝術總監陳恆輝曾介紹布萊希特說道:「傳統戲劇要求像真,觀眾彷彿從劇場中的第四面牆去偷窺別人的生活。而布萊希特的劇場則沒有了第四面牆,開宗明義地告訴觀眾這是一個戲劇表演,演員在演一個故事。」[iii]布萊希特許多時候都會運用陌生化(V-effect)手法達至打破第四面牆的效果。陌生化(V-effect)手法包括中途播放影片和演員抽離自身的角色就劇場作出批判等等,這種手法使劇場設計的可能性大大提高。

 

閻連科作品《日熄》

閻連科作品《日熄》

而這陌生化(V-effect)手法與後設小說有着頗為有趣的相似。後設小說有別於傳統小說,傳統小說會讓讀者投入其中,而後設小說則是要讀者從小說裡面抽離。小說會點破自身的虛構性,讓讀者思考小說與現實的關係。手法包括讓角色明白自己是虛構的角色、故事中角色在閱讀另一故事等等。這些手法就如文字版的陌生化(V-effect)[編者按:另一普遍的譯法是間離效果]手法,使讀者進入如觀看敘述劇場 (Episches Theatre) 的思考狀態。以閻連科《日熄》為例,閻連科在此書投入自身成為角色「閻伯」,將部份以往創作的小說內容融入其中,篡改那些小說的名字,如《四書》改為《死書》等,對自我戲謔一番,使小說除了就惡托邦的想像,亦多了揭露作家困境的後設主題[iv]。雖說兩者有相似之處,不過後設小說多會引導讀者思考小說本身,而敘述劇場 (Episches Theatre) 就引導觀眾思考而言,並沒有特定指向,因此兩者的特徵亦不是完全等同。

 

最後,筆者認為是次講座為討論文學與劇場的關係埋下了很好的引子,為公眾梳理文學與劇場之異同,當中演員毛曄穎即席演繹,改編自魯迅《狂人日記》選段的短劇亦向公眾展示了文學與劇場交織的可能性。還望此文能拋磚引玉,坊間就文學與劇場的關係可以有更多的討論導向。

 

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作者簡介,陳偉業,正就讀香港浸會大學人文及創作系三年級,正為名字苦惱。


[i] James Michael Friedman著,歐建平譯︰《舞蹈審美說》(臺北︰洪葉文化,1997年),頁89 – 90。

[ii] 周寧、金元浦:《接受美學與接受理論》(瀋陽:遼寧出版社,1987年)。

[iii] 陳健迅:〈誰是布萊希特?〉,(藝頻,2014年),http://www.arts-news.net/artnews/article/%E8%AA%B0%E6%98%AF%E5%B8%83%E8%90%8A%E5%B8%8C%E7%89%B9%EF%BC%9F

[iv] 蔡元豐:〈惡托邦小說《日熄》〉,(灼見名家,2018年)https://www.master-insight.com/%E3%80%8A%E6%97%A5%E7%86%84%E3%80%8B%EF%BC%9A%E6%83%A1%E6%89%98%E9%82%A6%E5%B0%8F%E8%AA%AA/

陽光所到之處必有陰影:談梁莉姿《明媚如是》

這種不安、驚慌、無助、奇詭陰森的暗色調,在《明媚如是》時彷彿像相片後製的調光功能,整體的色度明亮了,由激烈深刻的刺痛,變成輕描淡寫的重量。

《明媚如是》書影

《明媚如是》書影

文/周怡玲

起初知道「梁莉姿」這個人,是她以「白懿」為筆名寫詩的時候,一位橫掃多項文學獎的少女;後來真正見面,已是幾年後的一個訪問,那時的她,正準備出版第一本詩集《雜音標本》;真正讀她的小說,卻是近來的事。如果說第一本小說集《住在安全島上的人》是她書寫疼痛、各種嘗試和摸索的階段,《雜音標本》是拒絕定型、收集和記錄各種聲音,那麼《明媚如是》就是她開始找到自己的聲音。

 

《住在安全島上的人》的名字取得很好,既名「安全」島,但一點也不安全,書中各篇小說的主角都在狹小的空間壓縮自己、異化自己,在短暫尋找個體生命後,繼續委屈自己,漸漸變成集體所期許的樣子。這種不安、驚慌、無助、奇詭陰森的暗色調,在《明媚如是》時彷彿像相片後製的調光功能,整體的色度明亮了,由激烈深刻的刺痛,變成輕描淡寫的重量。從第一章節中〈皮鞋〉和〈貪生〉兩篇小說主角的自殺,漸漸到全書最後一篇〈林微和慧珍樓〉,沉重和壓抑的程度漸漸減少,也慢慢地像清晨時份由漆黑一片到透出一絲柔和的陽光,全書最後一段既是該篇小說的結尾,也是全書作結,十分有巧思:「陽光不溫不烈,一切明媚如是。」面對自身、社會環境各種變遷,梁莉姿筆下的主角都在努力生存,好不容易捱過一天,新一天又重新開始,到底是希望,還是生活只是一切依舊,似乎是個開放式的結局。

 

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這種明媚/不明媚的矛盾也伸延到書封面的設計,用上奪目的鮮黃為主色,中央部分則有黑雲在多條白間中透出來,彷彿一早已在封面時就隱隱告訴讀者,看似陽光明媚、充滿希望,卻同時有黑雲並生,所有事情不是絕對的光與暗、黑與白、是非分明,而是光明處必有黑暗,兩者雙生並存。而這種思維亦貫穿書中的角色,小說中的主角就像一對「雙生兒」,其中一個角色柔弱、不起眼,另一個角色稜角分明、耀眼奪目,既互相矛盾,又互相呼應。例如〈群〉的阿群和明微是情侶,明微會不平則鳴,為了很想得到的東西而努力爭取,而阿群怯於表達自己,從來沒有強烈的欲望;像〈雙雙〉的「他」和阿細,「他」沒有學歷,十多歲便開始從事勞動工作,只求生存,對身邊的事情不慍不火,同母異父但以甥舅相稱的弟弟阿細大學畢業後搞社會運動;又如〈球賽〉的林微和詹國生,詹國生教懂林微世界的樣子、什麼是公義,卻在現實的抗爭中退縮,林微透過詹國生認識世界,反而能夠義無反顧地爭取;還有〈林微和慧珍樓〉的「我」出生後住在唐樓「慧珍樓」,土生土長的香港人,表妹林微從美國到港暫住在慧珍樓,是名「American girl」坐不定、愛冒險,常常帶「我」四處搗蛋,九七後二人處境對調,像個交叉,「我」到美國讀書,而林微長住香港;〈皮鞋〉的「我」成績一直不好,經常失眠、嘔吐、焦慮,努力適應學校生活,班長是眾人眼中的好學生,品學兼優,沒人想到她同樣承受很大壓力,最終選擇自殺也沒人理解等等。梁莉姿筆下的他們,沒有對與錯,反而更像是在呈現出在衝突過程、眾多聲音中,柔弱的一方對另一方的逐漸理解;可惜在生活、時局變化中,角色仍無法走出困頓,「醒悟」同時,也帶來無力感與遊離。

 

每個時代都有不同的事件發生,怎樣回應很值得關注。梁莉姿寫作這十篇小說的時候,香港正接二連三發生社會運動,見證著時局變遷、各種社會矛盾、不同立場的人互相針鋒相對、分化,令她有更多的無力感,亦使她開始留意不同立場的人的聲音,讓自己和讀者嘗試透過小說了解和接受對立的一方行為背後的原因,如張愛玲所寫:「如果你認識從前的我,也許你會原諒現在的我。」她筆下的小說從以前的反抗、壓抑,變成現在的理解、接納,對這位備受矚目的年輕作家來說是個人和寫作的成長,令人不禁有點期待她日後的作品呢。

 

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 作者簡介,周怡玲,現職編輯,沒有想像就不能活下去,所以很喜歡文學。

亂世的短暫,破讀的情感:《亂世破讀》破碎而完整的記憶

所謂共同的意義,並不是社會上集體的聲音,而是我們身處這個後現代的時間:每一個人都是自己的中心。我們就同一議題下,道出自己的聲音。

《亂世破讀》書影

《亂世破讀》書影

文/王曼懿

 

提到「亂世」,也許不論愛情還是其他的情感,腦海中浮現的畫面會是:有人在人群中突然奔跑着,看不清,逃離還是逃避我們想像不了的情況與關係。我們思緒盤纏附生,最後更可能會是無人留戀。

 

聯想「破讀」,一方面,如宋子江在序所言破讀是在其讀音中尋找短暫的解脫;另一方面,書中的每篇所破讀日常的意思,也「由音及義」融入我們生活的空間。

 

《亂世破讀》書影

《亂世破讀》書影

我們活在碎片化的時代,停在這短暫的時間、急促的空間,「破讀」的意思讓我們平靜地把碎片拾起來,然後在這些碎片中,尋找共同的意義。所謂共同的意義,並不是社會上集體的聲音,而是我們身處這個後現代的時間:每一個人都是自己的中心。我們就同一議題下,道出自己的聲音。這中心,卻與書中提及我們個人的聲音在社會上如被吞噬般的微弱和有限。可是,這本書「破讀」的意義是非常強大的,書以文字與照片,以感性的文字去表達理性的思想,使讀者能從不同的層面去觀看。

 

正因為不停在碎片中尋找,在各碎片的關係中重復,事情不會因支離破碎而變得微小,這不穩定讓讀者思考自己與亂世的關係。我在法律學院的圖書館看畢《亂世破讀》這本書,沉默了。毫無違和感,我驚呆。

 

我特別喜歡的是〈生活是在混亂中尋找秩序〉。文中提及我們是在大混亂時代中,尋找令人信服的秩序。這就像拼著不同的碎片,甚至吻著看見或看不見的傷口,尋找完整。比較文學的核心在這本書完全呈現:以文學、藝術、電影和照片的形式,哲學的理論作支柱,和社會的關係。

 

〈高牆.雞蛋.馬拉松〉

〈高牆.雞蛋.馬拉松〉

陌路在前,不正只是高牆和雞蛋,還有馬拉松。書本亦提及不少其他的文學作品,以其去論述香港的社會情況。當中〈高牆.雞蛋.馬拉松〉,文中巧妙地將村上春樹的話語:「無論高牆是多麼正確,雞蛋是多麼地錯誤,我永遠站在雞蛋這邊。」與村上春樹為一個馬拉松愛好者作連繫,這兩片「碎片」正正把馬拉松的精神展現在雨傘運動上,亦借此提醒大眾,希望看見這兩項運動背後的意義是堅持,至今仍守著。

 

高牆和雞蛋這鮮明的比喻,強烈的對比。不只是一硬一軟、一高一低,也是強大和渺小。雨傘運動後,大部分人的焦點都在社會運動的場面、媒體的報導、引起的動盪,甚至想著帶領運動和參與者背後想要獲得個人利益。明瞭,在這以個人利益為前提的商業城市,不難理解這普遍由上一代人帶來的價值:以金錢來衡量一個人的成功與否,多數服從少數這個概念。

 

電影《危城》劇照

電影《危城》劇照

正如文中〈危城自危〉,所談及的是《危城》這部商業電影,正正帶出了如果追求公義是需要無辜的百姓付出代價,我們還有必要繼續追求嗎?意味着在這急速經濟為上

的時代,不要說是文學,很多人的一生只是為了溫飽和享樂,以「傳統」和「慣常」來包裝「愚昧」而妥協。〈被家具活埋的男人〉中提及卡夫卡的《審判》和《城堡》與迪米崔.舒塔奇斯的《錢已匯入你的戶頭》,共同的地方都是在談個人如何在社會體制中不斷地掙扎,只是處理的方式不一樣。我們的觀察是時代的轉變如何影響對待生活的態度,穩固與穩妥是截然不同的概念。即使在法律的層面上,如侵權法中,即使案情如先前的案例相近,審訊時也要看案件的事實,視乎各種因素包括整件案件的性質及情況而定,從而為其作出的決定,並不是只單靠先前的案例來作出判斷。

 

電影《一代宗師》劇照

電影《一代宗師》劇照

《亂世破讀》把碎片化這個概念融合,告訴讀者別怕面對破碎的狀態,破碎也是全面的一種呈現。以《一代宗師》的名句作結:「世間所有的相遇,都是久別重逢。」這書讓讀者置身一個充滿碎片的世界,每篇均像一片碎片,以不同文學藝術領域去回應香港社會的面貌。如〈高牆.雞蛋.馬拉松〉與〈危城自危〉的篇章,以主流商業電影及文學藝術作品作依歸,大眾與小眾,帶出本土和日常在社會大事上的角色。全面的概念並不是與大眾所看見的一種完整,那只是很表面的理解──能在這亂世中,以破碎的方式來觀看和閱讀身邊的事物;非流於表面而用心去了解,明白破碎也是變成完整的一個過程,全面是有接納和包容不同聲音的意思。

 

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作者簡介:王曼懿,香港大學比較文學及文化研究碩士,現於香港中文大學攻讀法律博士。文章散見於《明報》、映畫手民及電影節。

 

 

 

從社交媒體特質的角度談談薯伯伯的《北韓迷宮》   

這種互動性強的文字風格,明顯帶有後設敘事(metanarrative)的色彩。薯伯伯不斷用在書中提醒讀者,他現在正在敘述一個香港人在北韓的故事,並時刻在敘述的過程中,離開敘述的事情,對該事加以評述,再重新回到本來的敘述中

《北韓迷宮》書影

《北韓迷宮》書影

文/馬世豪


近年香港的社交媒體,出現不少以旅遊為主題的專頁,這些專頁由旅遊界的KOL(中譯為「關鍵輿論領袖」,可引申解作「網絡紅人」)建立,而在眾多的旅遊專頁中,又以旅居西藏的旅遊寫作人薯伯伯(Pazu)的專頁為代表。其實早在社交媒體盛行前,薯伯伯已經是旅遊界的KOL,他在2000年已經周遊列國,其後更開設網誌,紀錄旅行的見聞,儲下大批「粉絲」,後來他在泰國和朋友一起踏單車到西藏,更在當地開咖啡店,寫了《風轉西藏--我在拉薩賣咖啡》,自此成為廣為人知的「旅遊達人」。

 

不過,套用薯伯伯的看法,他只是在不同地方生活,再將生活的趣事紀錄。觀乎他寫下的旅遊文字,直接敘述地方名勝的內容不多,反而充滿日常的小事,並以妙趣橫生的寫法,讓讀者代入他的異地生活。薯伯伯寫了三本書,其中2016年出版的《北韓迷宮》,獲2017出版雙年獎。《北韓迷宮》是一本紀錄他在2010年前往北韓旅行見聞的書,成為華文世界中,少有的涉及北韓的旅行書藉。關於該書對北韓描述的分析,已有鍾樂偉的評論文章,但是《北韓迷宮》表現出來的社交媒體特質,更值得我們深入討論,因為亦有助揭示旅遊書寫的未來走向。

 

在內容取材上,《北韓迷宮》的文稿底本有三個來源,第一個是薯伯伯在北韓回港後在《新假期周刊》刊登的九萬字文章,第二個是他未發表過的三萬字日記文字,第三個是他在2015年於美國網站Quora的上載的帖文(註1)。從2010年至2016年的五年時間內,他讀了不少涉及北韓的報導和評述文字,包括人物傳記、報章雜誌、學術論文和社交媒體。他將這些不同時期對北韓的思考加以整理,再寫成書。雖然《北韓迷宮》是一本實體出版的書,但內容卻帶有社交媒體善於引述不同資料拼貼組合的特質,並以薯伯伯的反思主軸貫穿。全書的反思主軸是他在第十三章最後一節的標題「真作假時假亦真」,對於北韓的一切,無論資料來源自何方(例如北韓「神話化」的建國故事、書中引用的脫北者自述和中日韓媒體的報導等),就算是薯伯伯親身考察,亦不能完全解釋一切關於北韓的疑團。因此雖然他拼貼組合不同的資料,但目的不在完全呈現北韓真貌,反而令讀者對當地的迷團更為牢固。這種寫作方法,令讀者保存地方獨有的神秘感和魅力,引發讀者產生「讀萬卷書不如行萬里路」,更加認同他在書的底頁所言,北韓是「一場拆不穿的魔術」,這實在是上佳的旅遊書寫方法。

 

另外,社交媒體重視互動性的特質,亦體現在《北韓迷宮》的具體寫法上,使全書的文字充滿讀者代入的空間。雖然讀者不能好像在社交媒體上立刻留言,但是薯伯伯卻計算讀者的反應,寫出帶有令人有所反應的內容。例如他在第五章最後寫2016年美國留學生被控偷取宣傳橫額而被抓,自嘲一定有人說他在北韓拍這麼多照片時,又說自己會一笑置之,「繼續寫這個故事」。而在第七章寫北韓導遊對政權過多的肉麻講解時,他指自己本想反問對方難道毫無疑,但又立刻說:「不過問來也沒有用,她可以給我甚麼答案呢?」這種互動性強的文字風格,明顯帶有後設敘事(metanarrative)的色彩。薯伯伯不斷用在書中提醒讀者,他現在正在敘述一個香港人在北韓的故事,並時刻在敘述的過程中,離開敘述的事情,對該事加以評述,再重新回到本來的敘述中,上述的例子正好把後設敘事的特色體現。

 

薯伯伯的《北韓迷宮》,不是一本單純的遊記,也不是一本研究北韓的學術論著,但他在寫作這本書的方法上,卻樹立了旅遊書寫的重要方向,重視引述不同資料拼貼組合和內容文字的互動性,這種寫作方法其實早在他在二千年代的網誌「臨時遊記」上已見端倪(註2),直至現在他仍然穿梭不同地方旅遊、生活和寫作,長期保持「生活心態」的旅遊視野,作品又以獨特的視野見稱,在中港台華文旅遊書寫的領域中,應佔一席位。

 

 

註1:帖文題目是‘ What is the craziest story about North Korea? I heard that when North Korea played in the World Cup, the citizens of North Korea were made to believe that North Korea had won the World Cup and that Kim Jong-Il was the team's coach.’, 詳情見http://pazu.com/nk/qr。

 

(註2) 薯伯伯在二千年代寫的「臨時遊記」,詳情見http://www.pazu.com/travel/asia/travelog/index.html#000

 

 

 

 

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作者簡介:嶺南大學中文系博士,港大保良何鴻燊社區書院講師,曾獲2016年中文文學創作獎文學評論組優異奬。研究中國現當代文學和香港文學,著作散見《文學論衡》、《文學評論》和《字花》等刊物。

「一生兩世」:《異鄉猛步——司明專欄選》的上海記憶、香港經驗與台灣印象

旗袍作為一種裝扮與消費,除了體現女性的日常生活、階級與身分之外,也展現了物質文化的傳播與流通。那些擺放在櫥窗內,附有阿娃嘉娜親筆簽名的旗袍照片廣告,亦連結了香港、上海與世界,並形塑著美麗的形成與流轉。

《異鄉猛步——司明專欄選》書影

《異鄉猛步——司明專欄選》書影

文/陳筱筠

 

    2011年,香港天地圖書出版了由香港中文大學香港文學研究中心編選的「舊夢須記」系列,包括《犀利女筆——十三妹專欄選》、《醒世懵言——懵人日記選》、《陌生天堂——五十年代都市故事選》、《經紀眼界——經紀拉系列選》,以及《異鄉猛步——司明專欄選》,這一系列選錄過去散佚在報刊上的作品,提供我們一個重回舊時香港的管道,並且重新反思通俗文學所折射出來的香港歷史。

 

     其中,由盧瑋鑾主編、熊志琴所編輯的《異鄉猛步——司明專欄選》共分五輯,分別是「上海人在香港」、「香港真是好地方」、「要鳴要放『乃可在此』」、「作家與爬格子動物」、「十年一覺赤色夢」,每一輯當中的短文皆選錄自1955年至1965年間,刊登於《新生晚報》的司明專欄。[1]這五輯內容涉及了上海人在香港、港滬之間的差異與連結、香港的日常與社會、時代與政治變遷、文人軼事,以及寫稿維生的生命歷程。此外,附錄則選取了司明自述、小說選、書寫台灣的《台島風花》選,以及《上海人在香港》選,提供讀者對司明的寫作有一個更全面的理解。其中,《台島風花》選讓我們看見,司明在香港與上海之外,另一個移動路徑與地方連結,讓讀者一窺司明在1950年代的台灣印象。

 

      飛機進入台灣上空了,漸漸下降,鳥瞰台北市區,遠不及維多利亞城的

      美麗,……飛機在灰黃的松山機場降陸,從窗口可以看到灰黃的人。[2]

 

透過移動的經驗,司明從鳥瞰台北市區的視角帶出他對於台灣的感受。除了灰黃的空間與視覺感之外,他在其他篇章也藉由殖民建築、街道命名,以及飲食所帶來的味覺想像再現台灣。

1950年代的台灣松山機場 (圖片來源:網絡)

1950年代的台灣松山機場
(圖片來源:網絡)

 

    翻看《異鄉猛步——司明專欄選》就像是一本1950年代的香港生活百科書,包括司明記錄下的,1957年香港尖沙咀新碼頭的啟用、街邊的燙衣檔,或是在電話尚未普及的年代,士多櫃台邊的私家營業電話收費三毫。然而,這些報紙文章除了投射出上海人如何觀看香港之外,也同時帶出司明作為一個從上海遷徙到香港的移民,他的香港經驗與上海記憶。在多數的文章中,司明雖然是在書寫他對於香港的觀察與感受,但很多時候這些事件或情感,卻往往與上海有所連結。

 

1957年中環的萬宜大廈裝設了香港第一個電動扶梯 (圖片來源:網絡)

1957年中環的萬宜大廈裝設了香港第一個電動扶梯
(圖片來源:網絡)

    1957年中環的萬宜大廈裝設了香港第一個電動扶梯,〈自動樓梯〉這篇小塊文章起首便以這個香港商場歷史新頁作為起始,爾後帶出1930年代中國唯一一個擁有自動樓梯的大新百貨。舊時上海依序出現了先施、永安和新新百貨,大新雖然是這「四大公司」當中最晚出現的,但卻因為擁有中國第一座電動扶梯,而讓這間百貨成為當時人們流連駐足的地方。司明記錄下了香港歷史新頁的同時,也不忘回顧昔日的上海風光。同樣以物質和消費為例,連結了香港與上海也出現在〈「紮台型」的事業〉這篇短文。司明觀察到香港的外國婦女或本地高等華人所穿的旗袍多半是上海成衣舖的出品,他更憶述當年國際影星阿娃嘉娜(Ava Gardner)來港時所登台與攜帶的旗袍,都是出自香港銅鑼灣伊榮街上一家上海成衣鋪所製造。旗袍作為一種裝扮與消費,除了體現女性的日常生活、階級與身分之外,也展現了物質文化的傳播與流通。那些擺放在櫥窗內,附有阿娃嘉娜親筆簽名的旗袍照片廣告,亦連結了香港、上海與世界,並形塑著美麗的形成與流轉。

 

   《異鄉猛步——司明專欄選》的編選除了讓我們看到,「上海人」並非一個固定不變的符碼,而是在不同脈絡中有其在地性的轉變之外,這本書也透露了香港本土所具備的混雜性與文化翻譯。正如同熊志琴在這本書的前言提及,一生兩世、活了兩輩子的司明,從他鄉異地到本土,從難民移民到市民,唯有回到歷經了十年的專欄細讀,才見身分與認同的形構過程如此不易。[3]


[1] 司明(1918-2006),原名馮元祥,上海出生,1950年移居香港。

[2] 司明,〈他們變了〉,新趣 • 台島風花《新生晚報》(1956年11月24日)。

[3] 熊志琴,〈前言〉,《異鄉猛步——司明專欄選》(香港:天地圖書,2011),頁21-30。



作者簡介:陳筱筠,台灣中興大學台灣文學與跨國文化研究所兼任助理教授。

「香港詩賞」之衣食住行篇

如果用「常常」來安慰自己,則「有時工作使我疲倦/有時那只是情緒」,就變成工作使人疲倦、使人鬧情緒是常事,理所當然,人人都會遇上。只要你「到外面的路上走走」,看大家都在各自忙碌、默默工作,就明白生活從來就這麼過,沒甚麼大驚小怪的。明白了,人就變得成熟。

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文/陳永康

不再是詩的年代,有誰想過,在日香港這個「文化沙漠」裏竟會長出「詩」來?且讓我們隨香港詩人的足跡,從衣食住行一窺「香港詩」的世界……

  

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葉英傑的〈晾衣〉花大篇幅仔細描述媽媽窗外將曬衣裳竹「穿進窗外,外牆另一頭伸出的鐵架/上面其中一個鐵圈裏」,再穿另一邊的鐵圈的舉止動作,然後「可以透一口氣了――」.將「把衣物/逐一/套入/晒衣裳竹/攤開」。晾衣工作才算圓滿。

 

居住高樓大廈,尤其在公共房屋居住的香港人,日常晾衣是一項十分吃力和危險的工作。將竹竿伸出窗外,再探身外面晾衣,稍一不慎便失去平衡,晾衣婦連人帶竹一齊墮樓的意外,在香港時有所聞。原來一個簡單的日常晾衣勞作,可以危機重重。不過,住高樓要晾衣卻是生活「必需的危險」。所以每當要搬家,「媽媽/常常惦記的是/不要忘記了那些/晒衣裳竹」。詩人細意描述媽媽晾衣的動作神態就變得別具意義。即便如此,詩人也只是平淡如水般白描媽媽晾衣的舉止動作,沒有歌頌母親的偉大詩句,葉英傑的〈晾衣〉用「平常語」訴說「平常事」,將感情收藏得不著痕跡,一切都顯得那麼自然而然。

 

不過,我們小心掀開此詩的白描面紗,便發現平凡詩文原來暗藏「平衡道理」。媽媽高樓晾衣、花貓高樓散步,都危機處處,關鍵在於「平衡」。所以,媽媽要「像撐竿跳運動員」;花貓要「尾巴/向上翹起,尾尖向前微彎」。在高樓成長的「我」,就有一個「像撐竿跳運動員」一樣強壯、懂得「平衡」的媽媽照顧,便可以「整個下午/我伏在窗邊的床上,看陽光」,在陽光下成長──給「一個個/扁扁的平衡四邊形」圍住。「我」就是那個「應該的正方」、那個「有一陣子,會短暫撐成/應該的正方,輕撫/會感到燙手」的「陽光中」的孩子──「我」「整個下午」都有「平衡四邊形」圍住:媽媽撐起竹竿為我晾衣,照顧我的生活;「陽光」撐起窗框照耀我成長。我們將詩人小心隱藏的比喻關係繪製成表就一目了然:

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葉英傑的〈晾衣〉透過寫媽媽日常晾衣的勞作,歌頌平凡而偉大的母愛。待到詩快要結束時,「衣衫一整天在外面煎熬/都散架了」衣服曬乾了,詩人寫媽媽收衣衫也語重心長、語帶雙關:「媽媽把他們撫平,再摺疊好」。「他們」既指衣衫,也指家人、兒女──媽媽為「我」、為家人撫平「一整天在外面煎熬」。生活路上再艱辛、再崎嶇不平,也有媽媽撫慰、「疊好」再奮鬥。

 

 

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麥樹堅的〈藍地 (1989-1990)〉由三部份組成,第一部份記敘茶樓喝茶的情況;第二部份寫街市所見;第三部份寫「回家的路」。「藍地」地處香港新界屯門區鄉郊,詩題註明(1989-1990),正值詩人十周歲(詩人生於1979年)。看來詩人要領我們去參觀他兒時成長的舊香港農村風貌;尋找八、九十年代新市鎮發展變遷的軌跡。

                  

〈藍地(1989-1990)〉內容簡單易明,詩中呈現豐富的畫面讓人目不暇給。我們將「雜然前陳」的畫面稍為梳理一下,就發現詩人向我們呈現的第一幕,就是一個新舊交疊、長幼一堂的熱鬧「茶市」場面:                                    

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茶樓的瓷器碰撞聲、漂白水味、過時的裝潢和老花眼鏡,與小妹眼中馬拉糕的「操行紀錄卡」、「枱布的破洞」和高處的貨車聲新舊交疊,正是八、九十年代香港發展的縮影。

 

第二幕詩人帶我們走「藍地」「街市的泥路」,看「帳篷下的攤檔」、看「一塊濕的木板擺著鮮艷的蕃茄和茄子/葱,白菜,芫荽,蘿蔔」、看「農家純熟的蹲姿」;聽「不純正的廣東話叫賣」、聽佛寺鐘聲。還有讓人發笑的「賣瓷器的男人」,守著自己的「碗碟盤罉,又面對滿街的菜蔬鮮果/報紙的油墨香怎可解饞」。「黑加侖子味冰棒,滴濕了街市的泥路」,「我」和「小妹」青澀的童年恰似街市的顏色,「我們伸出舌頭,她的青綠色/我的紫紅色,都很鮮艷」。

 

第三幕寫「回家路上」,詩人帶我們「繞過」誠實、悅目的蕉林、狗尾草、蟬鳴和鐵皮屋,走一段「好直好長」,「軟化的柏油路」,再「爬上天橋」,「家」就在「公路對面的大廈」。在「回家路上」,詩人安排了一個十分滑稽、耐人尋味的畫面:

 

汽車在我們右邊飛馳,外公挽著的膠袋

在風中霎霎作響。他敝開的短袖襯衫

飛起如一件海軍斗篷

 

如果「汽車」和「膠袋」象徵現代化;「外公」和他的「短袖襯衫」象徵傳統,那麼,「飛起如一件海軍斗篷」的「將軍形象」將是藍地街市留給詩人和讀者的最後印象?離開了海洋的「海軍斗篷」還有用武之地?「白布鞋」只能將碎石「踢得滾前幾呎」,無法踢走一條「軟化的柏油路」,恰似「狗尾草的莖很嫩」。而此時,在「家」的反方向「不時有人騎著單車/運送新鮮的蔬果,鈴鈴鈴鈴」。哪裏才是我們的「家」?麥樹堅的〈藍地〉呈現一個舊香港──我們的「家」,正漸漸的遠離我們……

 

 

鍾國強的〈房子〉由九節組成,此詩道盡香港人畢生為居住的房子而苦惱的悲哀。詩人首先憶述兒時與父親一起製造磚塊蓋房子的情境:「將水注入水泥混和沙和碎石/再倒進長一呎寬六吋的矩形木框裏/舂實,壓平,慢慢移去木框/便是一個堅實的存在」。在父親親手造的房子裏成長的童年,「可以望遠/可以栽種玫瑰,延續新年過後的橘子/可以開四方的口,將風景納入牆壁」,此節末句憶述「我」在父親的房子裏玩耍,「沿樓梯一直滑下,停在地下一角的影子裏」──那是活在「父蔭」,不必為房子煩惱的快樂童年。 

 

詩的第二節寫「我」搬離父親的房子,投身社會生活,租住「顧生顧太」的房子的情況。因為「房子不是我的」,便要遵守「包租公」和「包租婆」顧生顧太許多「不可以」的嚴格租住規條:「不可以喧鬧,不可以有子女/不可以舉炊,不可以在燒水之外/燒其他甚麼」、「不可以夜歸」、「不可以把窗擴闊」……「房子」變成了一頭巨獸,吃掉「我」許多生活所需。此節末句「一幢彪形大廈,把影子蓋滿我全身」,十分形象化地呈現「房子」的可怕。

 

到了第三節,我們終於讀到「房子是我的」的豪言壯語。但「我」的房子面積小得可憐:「我把左手伸向一面牆/伸盡的右手中指便得暫時離開/另一面牆,約莫三吋光景」、「我一腳踏在客廳也是飯廳的柚木地板上一腳/踏在廚房暗紅色的方塊瓷磚上」。縱使如此,「我」卻「感到踏實」,可以「放下百葉簾/把平日可以握手的鄰居排在外面」,將多年積存的「廢氣盡情釋放」,並且「漸漸膨脹」……

           

第四節進一步寫「房子是我的」,且在「在銀行誇飾的信箋/和地產代理頻繁更換的廣告之間/我感到房子的實在」──那是無殼蝸牛終於擁有自己的殼的「實在」;那是「殼價」在廣告不斷催谷上升的「實在」。並且讓人「越來越輕」,彷彿坐上夢想氫氣球,「慢慢,向著膨脹的天空飄升」……

 

詩的第五節急轉直下,原來「房子不是我的,是銀行的」。跟大部份的香港人一樣,「我」將剛買下的房子抵押給銀行,然後分期「供樓」還款給銀行。因此,只要每月有錢給銀行,便可以「暫時」說「房子是我的」;便「可以」實實在在的生活;便「可以」在房子裏做許多「無關痛癢」的事情。銀行要的是錢,其他事情一概不管,此節諸多的「可以」與租住「顧生顧太」房子的諸多「不可以」形成強烈對比。

 

詩的第六節記敘「父親一次意外,從樓梯高處跌下來」,便著手「分房子」予三個兒子。由「分房子」想到「成長」、想到「家」。「我的房間從那裏分出來,穿過籬笆/水井,爆竹碎屑和人煙,然後停在/不得不停的地方,那是甚麼地方呢?」,一生追逐安身的「房子」,甚麼時候才能在自己的房子「停下來」?父親「分了的房子其實是一個房子」,「房子不是我的,是父親的」。

                                                                                 

詩的第七節只有一句「房子不是我的,父親和我都知道」。此節承上啟下,展開詩人對一生追求「房子」的思考和感慨……

 

的確,「房子不是我的,父親和我都知道」,三兄弟瓜分父親的房子,「我分了/二樓另一半」。「我」只佔房子的「一部份」,所以「房子不是我的」。此外,兄弟三人成長後都遷出了「父親的房子」;都要成家立室,追逐自己的房子。那「瓜分的房子」,始終「不是我的,父親和我都知道」。由父親想到自己、想到兒女、想到自己將來分期「供完」的房子:「我想房子將來,房子將來/是不是他們的呢?還是我和妻/出付所有後守著空闊的四壁」。一生追求的房子,最終要重蹈父親的覆轍?

                        

鍾國強的〈房子〉對港人追求「房子」的思考是沉重的,此詩抒發了香港人為了房子世代「付出所有」的悲哀。詩末詩人將我們一生追求的房子等同「兒戲」,讓人讀來心痛:「房子不是我的,我看著對面的島/遭一把刀子切成八塊」。到頭來我們一無所有!

 

追求「房子」成為香港人的生活陰影。我們讀鍾國強的〈房子〉就一直停在這個陰影裏。詩的第一節寫「我」兒時在父親的房子裏遊戲,「將風景納入牆壁/並沿樓梯一直滑下,停在地下一角的影子裏」。「父親的房子」給「我」庇蔭,那是快樂的童年。詩的第二節寫「我」租住顧生顧太的房子,租住條件諸多的「不可以」,把「我」壓得透不過氣來,「對面/重建成一幢彪形大廈,把影子蓋滿我全身」。「房子」的生活陰影形象、生動。詩的第三節寫「房子是我的」,「我」在細小的房子裏感受家具、「在它投在地上漸漸膨脹的影子裏」。由渴望擁有房子,到真正擁有房子;由空虛到實在,過度壓迫後的膨脹、虛榮心理,由一個「漸漸膨脹的影子」交代。詩的第六節,寫「(父親)跌在自己一手建造的陰影裏」。我們為房子而活,為房子而站起來,繼而「膨脹」,最終也倒在房子的陰影裏。

 

我們確為「房子」而「膨脹」。香港寸金尺土,我們的房子雖小,卻有「膨脹」的理由。因為「房子是我的」,「我放下百葉簾/把平日可以握手的鄰居排在外面。燃起煤氣/把魚腥肉臊連同廢氣盡情釋放」,「我一腳踏在客廳也是飯廳的柚木地板上一腳/踏在廚房暗紅色的方塊瓷磚上,感到踏實/感到電冰箱源源滲出的冷藏味道/在它投在地上漸漸膨脹的影子裏」。在自己的房子裏將「廢氣盡情釋放」,感受「冷藏味道」在「膨脹」,與其說是「膨漲」,毋寧說是「發洩」、是反語。此外,我們在不斷「膨脹」,還因為房價的不斷上漲。「在銀行誇飾的信箋/和地產代理頻繁更換的廣告之間/我感到房子的實在,就像蝸牛感到殼/敲下去有金屬的聲音」。有金屬聲音的房子(殼),且超現實地「越來越輕,慢慢,向著膨脹的天空飄升」。這場景讓人想起美國卡通電影〈UP〉(沖天奇兵):「膨脹」的氣球、「膨脹」的房子;「膨脹」的房價、「膨脹」的夢,「向著膨脹的天空飄升」……誇張變形超現實的場景,將一生追求「房子夢」,過度壓迫的心理膨脹的諷刺效果推向極點。

 

鍾國強的〈房子〉帶我們遊走於「房子不是我的」與「房子是我的」之間,感受「房子迫人」的生活節奏。

  

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梁秉鈞的〈中午在鰂魚涌〉主要記敘作者因為工作疲倦而「到外面路上走走」,排解鬱結情緒的情況。全詩內容盡是詩人散步沿途所見的人和事,「雜然前陳」在我們面前。值得我們留意的是詩中眾多「有時」句子構成的獨特語調和內涵。由「有時」句子構成含糊、不肯定的語氣,衍生出生活既可以「有時」這樣,也可以「有時」那樣的內涵。於是,「有時工作使我疲倦」、「有時那只是情緒」就變成一句無關痛癢的陳述。這種讀起來平淡、平易,親切如閒話家常的「有時」句子貫穿全詩,最好紓緩緊張不安的情緒。

 

「有時」可以作「往往」、「常常」、「時常」解。例如我們說:「生命有時很脆弱」,就等於說:「生命往往很脆弱」、「生命常常很脆弱」、「生命時常很脆弱」。我們隨詩人「到外面的路上走走」,「雜然前陳」盡是大家司空見慣的生活日常。我們稍為整理一下詩人「中午在鰂魚涌」漫步所見的事物,不難發現當中的「必然關係」:

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「生果檔有鮮紅色的櫻桃」、「煙草公司有煙草味」、「工人們穿著藍色上衣」……那是我們日常生活的「合理常態」吧?理所當然的事物變成了紓緩鬱結的良藥,生活「有時」(常常)就是這麼簡單、自然而然。

 

「有時」也可以作「偶爾」、「不經常」解。例如我們說:「生命有時很脆弱」,就等如說:「生命偶爾很脆弱」。我們偶爾工作累了鬧情緒,便「到外面的路上走走」,看櫻桃的鮮紅、嗅煙草的香味、看花看海看天空……生銹的剪刀「偶爾」要磨一磨,走(工作)累了的雙腿「偶爾」要休息一下。下雨天無懼「偶爾」「淋一段路」。「總有修了太久的路/荒置的地盤/有時生銹的鐵枝間有昆蟲爬行/有時水潭裏有雲」,絕處總有生機。生活有「一千罐不同的顏色」、有一千種生計,「密封或者等待打開」。「走過雜貨店買一支畫圖筆」,好讓我們繪畫最新最美的圖畫。

 

「有時」無論作「偶爾」解,或者作「常常」解,都有安慰、安撫的意思。用「偶爾」來安慰自己,「有時工作使我疲倦/有時那只是情緒」,就是說:偶爾工作使我疲倦,「偶爾」的疲倦好快過去,「偶爾」鬧情緒也是正常的。遇上這個情況,最好暫時離開自己的工作環境,「到外面的路上走走」就好,一切都會過去的。如果用「常常」來安慰自己,則「有時工作使我疲倦/有時那只是情緒」,就變成工作使人疲倦、使人鬧情緒是常事,理所當然,人人都會遇上。只要你「到外面的路上走走」,看大家都在各自忙碌、默默工作,就明白生活從來就這麼過,沒甚麼大驚小怪的。明白了,人就變得成熟。

 

不過,到外面走了一圈之後,詩人在結束此詩的時候卻不說「有時」,而是語氣堅定地說自己「總是」「一塊不稱職的石」,抵受不了「生活連綿的敲鑿」和「太多阻擋」、「太多粉碎」。於是,常常、「有時我走到碼頭看海/學習堅硬如一個鐵錨」,對抗生活的風雨;「細看一個磨剪刀的老人」,學習磨礪自己生銹的雙腳;「有時我走到山邊看石/學習像石一般堅硬」。然而,我們畢竟不是石頭,總有「想軟化」、「奢想飛翔」的時候。因為「有時」、因為「奢想」,生活便有了色彩、便有了這首詩。

 

1.   葉英傑〈晾衣〉黎漢傑編:《香港詩選2013》,練習文化實驗室有限公司,2015年12月。

2.   麥樹堅〈藍地(1989-1990)〉麥樹堅:《石沉舊海》,匯智出版有限公司,2004年6月。

3.   鍾國强〈房子〉鍾國强:《生長的房子》,青文書屋,2004年12月。

4.   梁秉鈞〈中午在鰂魚涌〉梁秉鈞:《雷聲與蟬鳴》復刻出版,文化工房,2009年11月。


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作者簡介:陳永康,香港中文大學文學碩士,香港中文大學文學士,現職中學教師。詩、文散見於《香港文學》、《文學世紀》、《秋螢》詩刊、《詩潮》詩刊、《聲韻詩刊》、《大頭菜文藝月刊》、《香港中學生文藝月刊》、《香港詩選2011》、《香港詩選2012》、《香港詩選2013》、《香港詩選2014》等。撰有《新詩讀寫基本法》、《新詩賞析基本法》、《愛情詩賞》。