歐陽江河;香港;詩人;朗誦

【港人字講】歐陽江河朗誦會│朗誦詩歌簡評與詩人交流活動回顧(下)

詩歌永遠是一種抵抗,是人類保持自己說不的權利和尊嚴,也是詩人角色命定的起點、詩歌的天命所在。可是同時,亦不能夠將詩歌完全變成世俗政治。

香港詩人談到對時代書寫的看法,作為歐陽江河詩歌理論的回應。.jpg

歐陽江河朗誦會│朗誦詩歌簡評與詩人交流活動回顧(下)

文:張承禧

鍾國強提到歐陽江河的一篇文章〈1989年後國內詩歌寫作:本土氣質、中年特徵與知識分子身份〉(收入《站在虛構這邊》),當中論述國內尤其是1989後,寫對抗的文學不多,部分固然是現實原因,但文中卻說有很大部分在於精神因素,這應該怎樣去理解?歐陽江河回應時表示:這篇文章寫於90年代,那時剛好完成了中國詩歌的轉型:從現代主義詩歌,轉型至當代詩歌。此轉型非常重要,因為對抗詩歌的基本判斷立場是它的世俗政治。世俗政治不是詩歌內在產生出來的力量,也不是寫作的基本出發點。歐陽江河談到,北島是寫對抗詩歌的佼佼者,近年也開始否定自己早年的詩作,儘管北島最重要的作品,反而是他的對抗詩歌。歐陽江河認為,如果在89之後還站在世俗政治的立場寫作,就會稍弱詩歌的精神性、詩歌意義上的崇高與大是大非。(圖上:香港詩人談到對時代書寫的看法,作為歐陽江河詩歌理論的回應。

 

書影《站在虛構的這邊》

書影《站在虛構的這邊》

1989前後中國詩歌的對抗性

  歐陽江河特別強調時代與詩人的關係,他認為少數語言與公眾語言一定要有匯合點,到一定的時候必須要考慮公眾語言,那怕公眾語言是非詩歌的、新聞的、政治的、沒有精神性的等等,都要包括進來。他表示,詩歌永遠是一種抵抗,是人類保持自己說不的權利和尊嚴,也是詩人角色命定的起點、詩歌的天命所在。可是同時,亦不能夠將詩歌完全變成世俗政治。歐陽江河理解的政治,是詩學上的政治、政治學的政治,這種政治是詩歌要面對的,也就是命運、崇高的問題、人的根本處境、語言的各種可能性等等。比如在當代這樣的盛世和亂世,詩歌說「不」的時候要面對各種的壓力,如消費政治的壓力等,而不能作單純藝術意義上的抵抗,卻放棄其他意義上的抵抗。89年後詩人放棄了那些單純精神性的東西,接著複雜的、多層次的東西就會進來,讓詩人去面對。

崇高與大是大非並非沒有歷史感的政治對抗

  歐陽江河對現代主義寫作抱懷疑態度,因為現代主義的特點是單線時間觀,切斷過去,直線走向未來。由此構成的價值觀,都是進步的、發展的、單向的,而不像東方的循環時間觀,萬古常新的。在現代主義時間觀下,人們就會忽視掉許多中國傳統的好東西,那些傳統的好東西都成了「進步」之下的犧牲品。相反,歐陽江河強調當代詩歌的多元性,將多時代的、多層次的東西都包括進來,寫出人的命題。在這樣的背景下考慮詩歌創作的基本立場、詩歌與時代的關係、詩歌意義上的價值判斷、崇高與大是大非,就不會只強調對抗的詩歌,尤其是世俗政治意義上的對抗詩歌。

  歐陽江河回顧中國的80年代,他表示89前中國詩人的寫作,很多都受西方文化、西方價值觀、西方政治、物質文明浪潮的拍擊,從而有一種解放的感覺,但反而沒有真實感,就像虛幻的狂歡與嘉年華。歐陽江河談到,現在有很多人懷念80年代,自己也無比懷念80年代,但他知道80年代沒有真實感,就像青春期時的興奮。如果沒有青春期,人的成長就會很慢。到了現在恰如青春期過後,十年間,中國人不論是在語言上、文學上、文化上、與世界發展的步伐上,中國做到了其他國家可能五十年才能做到的事。他感謝80年代,但回顧當年,最欠缺的卻是歷史感與真實感,像一切都被抽象過、壓縮過,直至89年歷史的強行進入。

語言貶值下的反抒情反優美的書寫

歐陽江河說中文被宣傳語言說爛了,從黨主席到農民說的話竟然一模一樣。引得哄堂大笑。

歐陽江河說中文被宣傳語言說爛了,從黨主席到農民說的話竟然一模一樣。引得哄堂大笑。

 

  鄭政恆提到,21世紀是一個語言貶值的時代,就如中國內地的詩作與詩人都非常多,泛濫的文本變成網絡媒體的文本,這樣我們應該用甚麼態度去面對當代的語言貶值?歐陽江河表示,他的〈大是大非〉提到一個看法:我們必須重新學習中文,就像二戰結束後德國人重新學習德語。在二戰期間,德語作為希特拉的宣傳語言,把德語說爛了,為德語的生態帶來災難。正如在中國,中文被之前的宣傳語言說爛了,最大問題在於從黨主席到在農村完全未讀過書的人,說的話竟然可以一模一樣,沒有差異性。詩人的角色就是要將差異性放進語言之中。經過數十年來的努力,社會上各界人士終於可享有差異性的成果。及至現在,卻充斥著各種網絡語言,沒有人看原文,都是複製、人云亦云。甚至連廣告語言、商業推廣都用詩歌,如海子的「面朝大海,春暖花開」竟成了房地產的推銷詞,北島的「卑鄙是卑鄙者的通行證,高尚是高尚者的墓誌銘」、顧城的「黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明」等經典詩句也成了不同的廣告用語。在這樣的情況下,詩歌的精妙處、所傳遞的詩意、內在精神性和真正意義上的反思消失,變成了純粹的宣傳語言和俗語。

  歐陽江河認為,為免詩歌變成純粹的修辭,需要重新限制太詩歌化、太優美的、太抒情的東西,並要加密碼,加一些不是詩的東西,去讓人費解。他將那些被廣告商用到爛的詞比作妓女,但優秀詩人卻能將那些再爛再俗的詞變成處女。中文好的詩人,就能將那些再爛再俗的詞陌生起來,寫出孤兒感、天使感,像汽車都開到地圖之外去了。

 

書影《大是大非》

書影《大是大非》

向陌生人展開小確幸的超越

  幾位香港詩人都談到自己對香港時代書寫的不同看法,作為對歐陽江河詩歌理論的一些回應與修正。文化評論人小西表示,他也寫公共的事情,但更多傾向用評論和小說來回應,詩好玩的地方在於可以用來寫一些自己的事情。他認為詩歌會有不具體的讀者對象,通過陌生人的閱讀,展開陌生人與陌生人之間的感受交流。對他來說,詩歌不是為了其他人或具體讀者而寫,卻是為了自己而寫;可是同時,其實也是在為其他人而寫。詩歌與讀者之間,沒有直接因果關係。如果以詩歌主動回應社會事件,就會變成表態、政治上的投靠。詩歌乃回應詩人的內在複雜性,這種內在複雜性難以通過普通語言表述,只能用少數語言去表達。因此詩歌與時代的關係是:沒有關係去產生關係。愈刻意與時代回應,就會跟時代的距離愈來愈遠。

  至於劉偉成和葉英傑,都持有相近的看法。劉偉成認為,寫大的東西很容易昇華出來,就如時代總要崇高的昇華,為了崇高而崇高會製造痛苦。自己反而想欣賞一些生活上的小美麗、小抒情、小確幸,不想勉強昇華。葉英傑則從技巧著眼,認為寫小東西比大東西更難寫,小東西亦更容易觸動讀者,大的東西反而會消化不來。其實只是寫的時候沒有將大的東西放出來,卻放於最小的東西處,以小見大。

  隨後歐陽江河補充,詩歌的崇高與大是大非不是題材的概念,不是指寫甚麼題材,而在於詩的境界。如卡夫卡寫的都是最卑微的人和事,卻寫出人類命題,展現出人的絕對性,是真正意義上的崇高感。實際上,詩歌的崇高與大是大非不在大處,反而在小東西裡面,寫最小最微觀的東西而能發現詩歌的宇宙。最後,小西再用「超越」二字呼應歐陽江河的「崇高」,並以莊子為例,表示詩作的優秀與否不在於題材,而在於詩人的眼界,所謂「超越」,就是不講熟悉的故事,讓我們看到原來看不見的,但實際上存在於世界上的事。

  由是觀之,詩人取材於卑微的人、小事的細節,通過超越,使詩歌成為世俗的對抗。從小小一粒芥子中,發現偌大的須彌山。這是香港當代詩和歐陽江河詩觀的共通之處。

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作者簡介:
張承禧,嶺南大學中文文學碩士。現於出版社工作,研究興趣為香港文學與中國現、當代文學,評論曾收入《本土、邊緣與他者》一書。

【港人字講】歐陽江河朗誦會│朗誦詩歌簡評與詩人交流活動回顧(上)

那怕我慢慢覺得,詩歌也不是我自己生活的一部分,也是很自然的事,畢竟我也不一定經常寫詩讀詩。不過目前我很享受寫那些『不自然』的詩歌,所以自然會不時『不自然』寫詩讀詩。

港大駐校作家歐陽江河與香港詩人交流詩歌朗誦會12位詩人.jpg

歐陽江河朗誦會│朗誦詩歌簡評與詩人交流活動回顧(上)

文:張承禧

平時嚴肅的大學講堂,在3月25日的周末下午,結聚了十一位香港詩人,包括吳美筠、鄭政恆、葉英傑、劉偉成、小西、飲江、梁匡哲、馬世豪、王良和、胡燕青、鍾國強,連同香港大學中文學院駐校作家歐陽江河展開「交流詩歌朗誦會」,由香港文學評論學會主席吳美筠博士兼任主持,並就詩歌與讀者、詩歌與世界、詩人角色與地位、當代詩歌寫作、詩歌的崇高與小確幸等話題作深入互動討論,由於詩家意見獨到,即使超時全場足足三個小時,朗誦及討論環節滿場的觀眾仍專心聆聽,直至完場。本文記錄當天精采討論,作為本土詩論的重要保留。(圖上:港大駐校作家歐陽江河與香港著名詩人交流詩歌朗誦會12位詩人)

雄渾氣魄與生活私密

  「交流詩歌朗誦會」上吳美筠展示十年前港大中文系校友發起編輯的一本詩集《港大・詩・人》,說明駐校作家計劃正是由新詩觸發。然而那麼多年來,卻未曾有過駐校作家與本地作家公開的交流活動,直至這次由歐陽江河提出,想認識一下香港的詩壇和詩人,才在吳美筠的組織聯繫、中文學院的支持、香港文學評論學會協助下完成。多位香港詩人提到,自80年代起已經接觸歐陽江河的詩作。其中王良和與歐陽江河在青海湖詩歌節碰過頭,劉偉成是歐陽江河長詩《鳳凰》的責任編輯,鍾國強更表示,香港受國內詩人影響通常是北島、顧城等人,但對他來說,讀歐陽江河的詩如〈玻璃工場〉、〈快餐館〉、〈寒冬〉等最有共鳴,歐陽江河是對自己詩歌創作影響最大的國內詩人。

  歐陽江河朗誦的〈龍年歲首〉從龍眼看出時代古今的雄渾氣魄,香港詩人的詩作不少則以生活細節和個人私密經驗入題。其中鄭政恆〈木鋸〉、劉偉成〈苔箋〉、馬世豪〈巴特農神殿前的人群〉、葉英傑〈卡通人偶〉和鍾國強〈1:99〉,都從各種生活體驗中提煉出不同程度的個人與社會反思。至於兩位女詩人的作品,吳美筠〈從山背來的鰂魚〉和胡燕青〈黃槐〉,都分別通過發現動物和植物的獨特處,扣問香港人身份與香港本土性。此外,小西〈我的書櫃裡有蛇〉寫平常而神秘幽妙的經驗,與飲江〈聞教宗說不信主的人可以上天堂之隨街跳〉一樣耐人尋味,卻又能打破文化隔閡。至於年輕詩人梁匡哲〈打不開的五個盒子〉和〈流汗之後我第一件想到的事〉,以及王良和〈這是最後一天了〉,都借詩表達了他們歷經迷惘時的不同探求與思考。最後歐陽江河提到最近出席澳門文學節在當地聽Fado葡萄牙怨曲,多年不寫抒情詩終於「破戒」寫下這首〈Fado〉。

 

書影《港大・詩・人》

書影《港大・詩・人》

粵語念詩猶如聽宋詞原聲文本

  當天朗誦的詩展現當代中國詩歌的群像,香港詩人均以母語粵語念詩。正如吳美筠表示,香港詩人創作時內心語言是粵語。小西亦提到,母語是最能夠貼近自己靈魂的語言,而詩就是創作者靈魂的語言之呈現,因此詩要用粵語念。歐陽江河是普通話母語者,卻從香港詩人以粵語念詩的表現形式中得到一些新體驗。他表示自己看著中文文本,內心讀詩的聲音是普通話,但香港詩人念出來的卻是廣東話,就如他讀宋詞時的感受。他解釋道,宋詞的第一文本是聲音文本,但宋詞的發聲已經失傳,現在我們讀到的是第二文本,只能了解它的意象和含義。而他在聽香港詩人念詩的時候,就像讀宋詞聽到了原作者的原聲,這樣奇妙的經驗是他意想不到的收穫。

當詩歌使讀者成為世界上的孤兒

  歐陽江河與香港詩人互動對談部分,眾人由詩人這「虛名」談起。飲江表示,「虛」是好事,怎樣追求「虛」、進入「虛」,在「虛」之中發現「虛」,讓大家一起「趁墟」,是一件美妙的事。他說自己已經寫了四十多年詩,令他驕傲的是:他有八兄弟,卻沒有一個人讀他的詩,即使詩的內容是關於他們的母親,也不想讀。有一次他想讀詩給他的兄弟聽,對方卻答道:別唸了別唸了,這頓飯我請。在工作上,也幾乎沒有朋友和同事知道他是詩人。飲江解釋:因為詩歌不是他們生活的一部分,這是很自然的事。飲江更進一步談到了自己:「那怕我慢慢覺得,詩歌也不是我自己生活的一部分,也是很自然的事,畢竟我也不一定經常寫詩讀詩。不過目前我很享受寫那些『不自然』的詩歌,所以自然會不時『不自然』寫詩讀詩。」

飲江從詩人的「虛名」談到一起趁「詩」墟。圖右角二人為南京大學八城作家拍攝隊。

飲江從詩人的「虛名」談到一起趁「詩」墟。圖右角二人為南京大學八城作家拍攝隊。

 

  聽到飲江與他兄弟的故事後,歐陽江河想起關於詩人海子的軼事。一次海子到飯館吃飯,但沒有錢。他對老闆說:我給你唸一首詩,可否給我免單?老闆卻說:拜託你別念詩,我請你吃飯。你念詩我就不給你吃飯。就此歐陽江河認為討論實際上已經涉足當代詩歌與讀者的關係。他以Fado為例,Fado是女人唱給出海男人的怨曲,內容肯定不是唱給他聽的,他既非葡萄牙人也不是島國國民,可是他一聽Fado就覺得這是唱給他聽的,更聽出了自己就如詩中的孤兒。這說明Fado顯然不是真的唱給出海的丈夫聽,而是唱給陌生人聽的。詩歌也很可能是寫給匿名者、沒有被名命的人讀的。借用「父親」作為中介物的概念,讀者需要一個「父親」(詩歌作者)作為中介物,使讀者成為世界的孤兒。要打動讀者的心,就是將他們變成孤兒。反過來說,或許詩人創作和Fado歌手在唱的時候,他們也是作品的孤兒?「神的孤兒在唱在寫,讀者在聽在讀。讀詩的時候沒有恩人,神既不是恩人也不是讀者。」歐陽江河對當代詩歌與讀者身份的關係作出了精闢的演繹。

  從父親與孤兒,香港詩人接著分享了他們各自教下一代寫詩的經驗。王良和的兒子少年時曾獲詩獎,王表示兒子小時候,會把一首首詩擺出來與他一起讀,但兒子稍長學會寫詩後,反而不讓父親來點評。胡燕青則談到詩歌在男女關係之間的尷尬情況。她引述英國調查說,只要男生給女生寫詩,就會追不到女生。她更回憶一次親身經歷:大學時一位男生請她吃飯,開車送她回家時向她大聲念詩,以為討好,結果嚇跑了她。她強烈建議詩人在情人和親人面前不要念詩,否則對方準會跑掉。年輕詩人梁匡哲亦曾因此嚇跑女生,原來在報章上發表有所暗示的情詩,反而令原先的關係無疾而終。是次經驗讓他學懂,詩是作家寫給自己看的,與別人和現實世界沒有絕對關係。

詩歌發現不存在的世界

 

朗誦及討論環節竟超時一句鐘,滿場的觀眾仍聽得投入直至完場。

朗誦及討論環節竟超時一句鐘,滿場的觀眾仍聽得投入直至完場。

 

  究竟詩歌應該怎樣釐定個人與世界之間的關係?吳美筠認為,年輕詩人純粹為表達感受而寫詩是很自然的事;到了中年,如果仍然單單為了抒發個人情緒,就難以有成熟的表現,也難於堅持。歐陽江河補充,到了一定階段,詩人應該考慮詩歌語言的表達方式與公共社會關係。「詩歌語言是少數語言,都是加了密,如有蛇爬過、鰂魚游過、黃槐開花……這樣的一種語言,藏了個人經驗、個人密碼。」他借用攝影家布雷松(Henri Cartier-Bresson)提出的概念,攝影最重要在於決定性瞬間,只要抓住那個瞬間,新聞拍照就變成藝術拍照。同樣地,「藝術照片就是從真實裡面拖出來,給回一個『虛』,讓『虛』進一進。」歐陽江河引用布雷松的話:不是說人民看見了甚麼,攝影家才拍下甚麼;而是反過來的,藝術家拍下了甚麼,人民才看見甚麼。就像詩人命名了那樣東西後,那樣東西才存在。「比如那陽光下的鋸子、鰂魚、黃槐、青苔……只有寫了下來,就變成『虛』的藝術創造。」這是詩歌的角色,所以詩是少數語言,詩人把個人經驗都寫進去,而這種個人經驗、觀察和創作都是詩人獨有,也是詩歌之所以為詩歌,詩人之所以為詩人,詩人與普通人使用語言不一樣的所在。歐陽江河特別欣賞一位詩人提到的一句話:詩人只做詩歌能做到的事情。如果新聞、電影等等也做到詩歌的相同效果,詩歌就沒有任何意義了。

  鍾國強寫過不少以社會時事入題的詩,對於詩歌與社會的關係亦有獨到看法。他表示自己以前喜歡寫偉大的東西,但後來比較想寫生活的詩。他提到梁秉鈞的「發現詩學」,要留意身邊的事物,不要放太多主觀的東西進詩,讓主體與客體產生對話關係。在現實上,身邊很多東西,都要經過詩人的發現。那些東西可能不是發現才存在,而是本來就存在,這樣才能讓詩人納入詩中。他認為,詩人經歷的生活有時代的反映,就如他的〈1:99〉寫自己的生活,卻有明顯的時代痕跡。他不寫整個非典型肺炎事件下香港社會的種種情況,卻通過詩人個人生活的事實來反映。他表示自己不會刻意寫一些很偉大、反映時代的詩,很多都是透過生活小事情來說。簡而言之,就是將時代內化在文字裏面。

 

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作者簡介:
張承禧,嶺南大學中文文學碩士。現於出版社工作,研究興趣為香港文學與中國現、當代文學,評論曾收入《本土、邊緣與他者》一書。