歐陽江河;詩;訪談

【作家訪談】歐陽江河訪談(下)│從民間詩歌論爭到香港詩的混雜性

詩歌不僅僅拿來抒情的東西,詩歌還有一個特別重要的力量,一個能力,一個可能性,它要處理我們身邊的事情,處理日常性,處理大是大非,處理崇高,處理複雜性,處理負面和正面的東西,甚至處理非詩歌的事情。

歐陽江河在閱讀本會文集。

歐陽江河在閱讀本會文集。

訪問日期:2017年2月22日
地點:香港大學中文學院駐校作家辦公室
訪談主持:香港文學評論學會主席吳美筠(下簡稱吳)
受訪詩人: 國際著名詩人歐陽江河(下簡稱歐陽)
整理:吳美筠、張麗儀

民間寫作與知識分子寫作論爭是詩的偽命題?

  吳:對於香港一般讀者,大陸詩壇是一個十分陌生的想像。當中有些詩作來自地下詩刊、民間寫作,有些來自地方。官方詩刊水平則參差。有些宣稱自己在中國廣為流傳的詩,寫來又無甚可觀。著名詩人王小妮向我提過,近年南方的新詩更蓬勃。可否向香港讀者概述一下,你對目前的大陸詩壇的狀況有何評價?

  歐陽:中國由1978年朦朧詩問世,經歷了中國的新詩運動到現在2017年剛好經歷了40年。真正堅持了近40年,而且愈寫愈成熟愈具影響力的,可稱之為大詩人的,有:西川、于堅、翟永明等,也可能包括我在裏面吧。

  吳:還有北島?

  歐陽:我指在大陸裏,我覺得他們在國內和國際上是比較公認的,寫了40年還有新的創造力和原創性;而且,他們對世界和對詩歌有看法,並能把兩者結合融融。這不光是指中國詩歌寫作的一個高峰,即使把這幾個詩人的創作放諸世界,都是大家公認最高水平的。

  吳:回顧朦朧詩的代表人物,香港比較熟識在我們當中的北島。另外,顧城自殺,舒婷擔任政協,專於寫散文,楊煉在國外,還有多多和你。而朦朧派之後,上世紀90年代中國出現了很多論爭。一些民間寫作(平民詩、非非主義、個人化主義)與彷彿承繼朦朧派的知識分子寫作的大論爭,你亦好像受到不少批評和攻擊,到現在21世紀了,你對這場激烈的論爭的看法有否不同?

  歐陽:民間最大的一個爭論就是「彭鋒論爭」,民間詩歌和知識份子詩歌之爭。我沒有直接參與這些論爭,因為一開始我就覺得這些論爭沒有甚麼詩學上的價值和水平,它更多是一種社會學上、意義上的一種「亞」文化的論爭,它討論的問題是一個偽命題。因為很多自稱是民間詩派的人在我看來其實也是知識份子。它其實是一個社會學的議題,但把它包裝成一個詩學問題。它對我們寫作的評價,對寫作的詩歌、詩學都沒有幫助,它要回答和爭論的議題都不是詩學。

  吳:你認為他們沒有真正處理詩歌寫作的方法,不是詩歌美學上的談論。

  歐陽:其實這個問題的來源是有一些詩人認為受到壓抑了,不像那些知識份子詩人一樣有很大的關注,忽略了他們,所以向知識份子詩人發難,攻擊他們,我也是被攻擊的,但我沒有還擊。

  吳:在論爭裡你為甚麼是被爭議被攻擊的對象?

  歐陽:我是知識份子的代表人物,直接被歸納為知識份子詩人,也因為我的創作方式是比較複雜。

  吳:這個論爭對中國詩歌發展,你覺得會不會帶來一些負面的影響?

  歐陽:在某種意義上來講,就是大家把詩歌的關注引偏了,因為大家在旁邊看熱鬧,不寫詩的人都可以站在旁邊看熱鬧,當一個話題來談論,所以在某種意義上來說也有好處,就是讓大家關注詩歌。但最後談了半天跟詩歌沒有關係,或是只跟詩歌有一點點關係。民間詩歌的內部,他們的矛盾,比任何知識份子的矛盾還要大,所以他們內部分裂得很厲害,所以我個人認為有很大的負面影響:第一次讓詩歌以這種社會論爭,新聞事件的方式進入公眾的話題,開了一個先河,後來就變成詩歌每一次進入公眾的視野都是以一個跟詩歌無關的方式,醜聞的方式,娛樂的方式,新聞話題的方式進入,譬如說口語詩、口水詩、余秀華現象。「彭鋒論爭」都是知識份子和民間詩歌論爭的一個方式變形而來的,到最後跟詩歌本身沒有關係。但是在某種意義上來說,就是詩歌最後變成娛樂醜聞,拿來笑話,而大量詩歌引起的注意都是視詩歌為一種笑話這種角度。

  吳:討論引發了對詩歌本身價值的貶低。很多詩的論爭有時不是詩學美學的討論,更多是非關詩的討論。就像雨傘詩,台灣太陽花運動,詩引起關注是政治事件,而不是詩本身。

  歐陽:所以很大程度上上面講的幾位詩人都不「走紅」。近年引起大家關注的現象叫「走紅」,一個人「走紅」詩壇了。譬如余秀華的詩一賣賣幾十萬本。詩人像個歌星一樣,一下「走紅」了。借助媒體和娛樂的包裝方式,有故事,有形像,有包裝,有平台,有操作,有媒體傳播,就符合「走紅」的條件、詩歌娛樂化的概念。把一個人「捧紅」了以後,變成名人,但她作為詩人還有甚麼影響,有甚麼持續的創造力我們不知道,她已經是一個名流。現代社會處身媒體和消費時代,詩歌本來應該是反消費的,最應該以對抗消費的語言方式,最不應該以「爆紅」和「走紅」的方式,最後變成「走紅」和「爆紅」的一個對象。

歐陽江河在詩集上簽名。

歐陽江河在詩集上簽名。

習近平的文藝政策如何講好中國故事?

  吳:中國莫言的小說已奪取了諾貝爾文學獎的最高榮耀,中國文學已提升到國際的高度。國家主席習近平在2014年10月15日的文藝工作座談會上的講話提到復興中國,需要文化繁榮興盛, 反映他比以前的國家領袖更注重文化發展。他鼓吹創作無愧於時代的優秀作品,反對浮躁粗糙的作品,加強批評。你認為他的文藝政策對中國新詩發展是助力或是阻力?

  歐陽:這個問題我不答!因為,確實我從來不曾把它的發言與我的寫作對照起來考慮,可以說,這與我們的寫作毫無關係。它更多的關於國家的文化政治。但是有一點跟我們有關係,就是他提出「講好中國故事」這個挻有意思。

  吳:你覺得他的文藝思想是否更開放?

  歐陽:是這樣的,中國人要向世界講好中國故事。因為世界對中國崛起其實是感到很緊張,因為大家都不知道怎樣評論這個政治實體,這個世界體制之外,這麼多人構成的東方主義。很多世界的規則它一直沒參與,突然就崛興起來了。美國著名詩人兼翻譯家艾略特‧温伯格(Eliot Weinberger),本身是北島的翻譯。有一次來中國,當著我的面講:我們西方知識分子對中國的崛起感到擔心,有一種恐懼感。因為他們都是從政治,從經濟數據去了解中國,從政治家、政治爭奪、人權等方面了解,都是負面的。沒有從文學聲音、文學圖景裏面了解中國。某程度來講,對於中國突然崛起來到世界,接觸世界的時候,傳出了一種形象和聲音,來自於文學,來自於詩歌,當然也來自電影。

  吳:中國電影是挺有影響的。

  歐陽:中國較有名的電影有很多都是從描繪中國負面,表達批判的角度來講中國,這容易在西方得到承認。西方人關注中國電影和藝術,了解中國其實是為了用來攻擊中國,批判中國。Eliot為甚麼會擔心,因為他們了解的中國來自中國藝術電影的,作為政治和媒體聲音的補充。不是住在中國的大詩人、文學家, 來自文學的,對中國解說、傳遞和形象塑造。

  吳:小說比詩歌更先受到注意。

  歐陽:莫言說的大部分都是農村抗日的故事。Eliot來的時候是2008年,所指的中國是當代中國。文學有沒有講述當代中國呢?我們講中國敍事、中國故事的時候,其實是講眾議的、主流的、意識形態的、歌頌的中國。習近平主席邀請大家講好中國故事,他的中國故事某種意義來說是主流的,歌頌的,意識形態的。但是我們說的中國故事是要更真實的,也有批判,也有歌頌的;有悲哀,也有歡樂的,一種日常的,更複雜的,更多層次的,大是大非的,綜合而複雜的中國。如果用中國的詩歌、文學、美術、電影、音樂、藝術的語言來講述描繪中國,對中國誤解和恐懼就沒有那麼深了。其實由文學藝術敍述中國的這種聲音,仍未完全被翻出來,北島被翻譯出來的聲音只是抗議的聲音,很多年前的、中國剛改革開放、我們這一代青春期的聲音。我們只聽到「我不相信」、「黑色的眼睛」這類聲音。

  吳:這著實代表一代人的聲音。從中國詩歌近年我們也聽過很多不同的聲音,但總是覺得沒有聽見一個很有力的聲音。

  歐陽:目前在詩歌,我們沒有聽到一個格言化、口號式的聲音,這是造就那個時代的迷人之處。因為這些聲音需要甄別,需要加以理解,需要嘗試的,需要你作為一個人,作真正意義的理解,需要對這個世界有一個看法,同時對詩歌有看法。詩是寫給這類人看。如果對文學沒有更廣濶的理解,讀這些書和詩歌是沒意義的。詩不但反映政治,更反映一個讀詩人的水平,所以我一直認為詩歌不能單獨完成自己的影響和力量,它必須與閱讀有一種綜合的塑造,才可以產生作用。詩歌最後變成了甚麼東西?它一定不是詩人自己的產物,它一定要跟懂詩的人有一種相遇,才會產生鏡像作用。

  吳:那麼說來,習近平文藝政策跟詩歌的獨立性發展沒有多大關係?

  歐陽:沒有直接關係。中國故事、中國敘事是非常有意思的概念。但他講的和要求我們講的中國故事可能與我們真正寫作的、所理解的不一定一樣。

歐陽江河也寫書法。

歐陽江河也寫書法。

 

當代詩歌中年寫作的非抒情性和反詞概念

  吳:中國敍述好像跟小說和電影比較接受。中國當代詩歌抒情性較強嗎?

  歐陽:我所理解的所陳述的中年詩歌,不是抒情性的、美文的寫作。吳老師,你的水平非常高,受過真正的藝術訓練,對文學有自己看法的,有相當判斷力的,所以當你看不上很多中國內地裡所謂流派代表,因為它們是一些修辭訓練、美文的訓練,把好句子放在一起。這種訓練不能提升真正的詩歌,它可能有一點點詩意,但追求的只是優美的辭,只講求辭意,有甚麼意義呢?詩歌不僅僅拿來抒情的東西,詩歌還有一個特別重要的力量,一個能力,一個可能性,它要處理我們身邊的事情,處理日常性,處理大是大非,處理崇高,處理複雜性,處理負面和正面的東西,甚至處理非詩歌的事情。我們認為不是詩歌的事情恰好對我們這一代的詩人有特殊的心理。這個情況不光是發生在詩歌裏面,也在美術中發生。美術本來是要畫美的、和諧的事物,但是你看當代現代藝術把醜惡世界處理。就像我們理解基督教,基督所處理的是反基督和敵基督,這不是猶太人人要處理的嗎?詩歌也是一樣,我們一定要把反抒情的和非抒情的包括在內。在處理優美的時候,別以為詩歌就是美的組合,因為美已經是二十世紀美學的成果,現代文學特別重視和接受的成果,就是把美高於一切。現在真實,力量,批判性,創造力才是高於一切的東西,而不是美。因為美可以是一個很柔軟的、很抒情的東西。

  吳:你是在說反審美理論,或是美學裏的醜惡美?

  歐陽:我覺得美這個概念變了。當我看過很多當代藝術之後,發現原來認為特別醜的,特別不好的,不美的,不好看的東西,已經變得很美了!所以美這個概念不是一個絕對概念,是歷史概念,在不同的時期,不同社會環境,不同的美學、詩歌、創作的階段,有不同的定義,它的歷史性在變化。在這一點上來說,所謂美文未必是最高的,某程度說,是我們原來以為的東西。我舉個例子,譬如說徐志摩那類作品一百多年前才叫美。我現在非常反對這種美,因為「輕輕的我」這種詩歌之美已經過去了。

  吳:你所提到的是一種反詞語的狀態,採取一種重新批判過去的語言美,為語言付予新的創造力的手段。

  歐陽:是。「反詞」就是除掉詞裡面統一方向這種東西。有時候包含一個流轉,相當於在詞的推進、表意、表達、表現力量的過程中出現「U turn」。所謂詞意不是單行道的,它可以反向的創造。例如,黑暗不是一點光也沒有,光也不是說沒有包含一點黑暗。我說的「反詞」不是詞的反義,不是反義詞。

  吳:你這論述有點接近後結構主義理論家德理達Jacques Derrida 所講的「延異」(Différance)。

  歐陽:有類似這個意思。這是詞的延異、模稜、自我背叛、自我質疑、自我損質,好像你剛才說的「離地」。詞離開了它的本意或引伸義,變成我們使用語言時候的一種狀態。譬如我的詩作〈玻璃工廠〉裏出現透明這個概念,玻璃這個詞裏面有一個透明的概念,而透明裏面又有一個隔開的概念。這隔開,又不一定是隔開。譬如說,我和吳老師之間有一塊玻璃,是明明隔開的,但實際上沒有隔開。但我用厚厚的玻璃,我說話你聽不見;或者裡面有空調,你在外面四十度熱死了。我還能穿著衣服。就這種隔開在冷熱上的隔開,聽覺上的隔開,嗅覺上的隔開。

  隔開是玻璃造成,但實際上沒有隔開。當隔開和透明兩個詞本來是沒有關係的,一但放在一起就變成了一個「反詞」,就是要隔開又沒有隔開的這種狀態。

歐陽江河、吳美筠與張麗儀。


歐陽江河、吳美筠與張麗儀。

 

香港本土詩壇的異質混成

  吳:我想起〈玻璃工廠〉裏的詩句:「語言溢出,枯竭,在透明之前。/語言就是飛翔,就是/以空曠對空曠,以閃電對閃電。」當我們思考詩和詞的關係時,詩變得很有意思。香港一些年青詩人很喜歡玩弄詞語、戲仿、打破詞語的慣性。但目前較少思考詩學或美學的議題。你可不可以給現在香港讀詩和寫詩的朋友一點意見。

  歐陽:我一直很關注香港詩歌。當年我認識也斯和葉輝,跟我是同代人,詩都是寫得很好。香港現實和經驗比較特殊,在世界它連接中西方,是一種比較獨立的生活方式。它接受英國管理的時候,接受西方一些規則,最重要是接受西方語言,所以英語在香港是非常普及的,人人都會講英文。英語與香港使用的母語有一個整合,最近回歸中國再加上了普通話,三種語言的塑造混和,構成語言的混雜性。這個混雜性就特別符合我詩歌理論裡面「異質混成」的概念。香港的生活經驗、價值觀、自由,香港的語言,以及所謂香港性,就形成這種混雜性;但是就種混雜性裡又構成了一種純真的東西,一種清晰的、純真而透明的東西。這東西有時候在文學、詩歌中呈現,有時候在香港經濟上體現,有時候是通過香港文化,例如流行歌曲、電影中體現,尤其是粵語歌曲,有一種特殊的情懷,是一種歷盡滄桑、混雜之後回歸青春,甚至是少年的純真。這情懷特別打動我,這種品質也在香港詩歌裡呈現,這份特質是中國內地詩歌所沒有的。有人在模彷香港的詩和歌曲,一看就知道的是假的。因為香港詩歌含了三種語言的混雜性,所以獨一無二。當詩歌作為一種語言有時候也會出現一種浮誇,或者泡沫,但伴隨著泡沫的破產,這兩極的混合就是香港詩歌的奇觀、魅力和局限性,它的美麗和與眾不同,放眼世界也只有香港擁有,這種語言太迷人了。我一直覺得香港詩歌、香港電影中的情懷非常打動我,經常讓我熱淚盈腔。

  編者按:香港大學中文學院及香港評論學會於3月25日星期六下午2時在香港大學百周年港園二樓37室舉辦「歐陽江河與香港著名詩人作詩歌交流朗誦會」,公開大眾參加。出席詩人包括鍾國強、飲江、胡燕青、劉偉成、葉英傑、馬世豪、梁匡哲、鄭政恆、小西、王良和、吳美筠。

【作家訪談】歐陽江河與吳美筠訪談錄(上)│從六四的廣場詩到雨傘運動的歷史寫作

歷史像一頭外來的猛獸,突然闖到我們的詩歌寫作裏,一頭猛獸闖入我們所認為的優美的、小資的、抒情的,先峰的,語言實驗的詩歌寫作裏面,帶著它的衰老,它的野蠻、它的殘酷,它的深刻,它的客觀,進入了我們的詩歌實驗的美學行列,讓我們目定口呆,啞然失措,不知道怎麼面對,所以我們的前期的青春期寫作一下子就結束了。

歐陽江河與吳美筠

歐陽江河與吳美筠

訪問日期:2017年2月22日
地點:香港大學中文學院駐校作家辦公室
訪談主持:香港文學評論學會主席吳美筠(下簡稱吳) 
受訪詩人: 國際著名詩人歐陽江河(下簡稱歐陽)
整理:吳美筠、張麗儀

當1989成為年代的劃分而進入中年寫作

  吳:我們香港人認識中國當代詩壇是從朦朧詩派開始,香港詩壇跟朦朧詩的討論與研究也有關係。今天這個訪談讓我由香港人角度開始,我們關注的「1989」這個敏感的年份談起。您在<<站在虛構這邊>>詩評集裏一篇文章<1989年後國內詩歌寫作:本土氣質、中年特徵與知識分子身份>(按:該文寫於1993年),用1989這敏感的年份作分水嶺。為甚麼覺得1989年是特殊和象徵性年份?

  歐陽:在1989年那事件之前,中國經歷了八十年代的思想、文學、文化的全方位開放。大家很興奮, 被封閉多年後接受來自西方文化,如香港、台灣,更多的來自海外各種各樣文化、哲學及藝術思潮,全方位的湧進大陸以致我們這一代年輕人,大家的寫作都是在很亢奮的、很開放的、很多元的,很青春但不太成熟,很熱情得像狂歡節、嘉年華的一種寫作經歷,形成了一個文化奇觀,稱之為八十年代的現象,延續至1989年。詩歌以先鋒性、前衛性的領軍角色為其他文類開路,就是剛才吳老師提到的「朦朧詩」。「朦朧詩」在七十年代未開始影響整個中國新文學,包括小說、思想、藝術,所以當時詩歌寫作力量在傳播、引領的作用都非常明顯。「朦朧詩」一開始就是在政治上發出反抗聲音,到後來慢慢形成一種語言風格上的新奇、文學改革的東西,到1989年前,「朦朧詩」所寫的東西慢慢擴展至內心層面、個人經驗和實驗性語言風格等,但沒有跟太多現實生活或歷史聯繫,因此被批評脫離現實。89年之所以影響整個年代,是因為89年歷史強行進入,不管你喜不喜歡,這個歷史是當時詩歌和文學寫作,包括思想觀念,沒有直接直面過的,沒有直接處理過的、和它面接過的一種真實歷史現實。我指的一方面屬政治的,另一方面屬社會的。

  吳:你剛才所指的1989六四民運事件,就是這事件構成你所指的歷史性強烈的進入。

  歐陽:對!這事件一下了被打破了、打斷了、脫離了我們本來愈來愈美學化的、文學上、觀念上熱鬧的、嘉年華式的寫作,詩歌沒有辦法面對處理、沒有辦法直面它,因為它超出了我們詩歌的能力,詩歌關注的範圍,詩歌連反應都沒有辦法做出。

  吳:「六四事件」在你眼中是帶有現實的歷史嗎?

  歐陽:這事件我們叫八九風波,一個活生生的、直接的、真實的發生。譬如說:死了人,流了血,而且這是我們詩歌沒有辦法去處理它、面對它和容納它。

六四詩選書影

六四詩選書影

 

當「廣場」成為六四事件的關鍵詞

  吳:詩作<傍晚穿過廣場>(見附錄)就是對這件事 (1989)的回應?

  歐陽:對!<傍晚穿過廣場>現在被稱為整個「六四」,即面對整個89事件留下最有代表性的、最廣為流傳、影響最深的一首詩。

  吳:流亡海外的作家出版一本《六四詩集》(編者按:該詩集由蔣品超主編,台灣民主基金會及洛杉磯台北經濟文化辦事處贊助,香港:博大出版社2007年出版),沒有選收這一首。

  歐陽:原因很簡單,因為我的詩集在當時沒有出版。這首詩是在89翌年才寫,不是在1989年寫的。在我1990年9月18日我生日那天寫,最早發表在91年北京民間刊物《現代詩》(按:此詩刊現在已停刊),正式發表應該是在1993年《花城》。

  吳:可不可以說<傍晚穿過廣場>標誌着所謂中年寫作的開始?

  歐陽:這首詩本身不是中年式寫作,當中它有告別青春的意味,所以你可以說是中年寫作的開始。這是在告別一個年代,告別青春,告別青春期的寫作,進入中年期的寫作。我在<傍晚穿過廣場>所處理的現實,就是歷史強行闖入以後的政治現實,不能只是簡單意義上的,譬如學生上街遊行的政治,而是詩歌寫作意義上更深層的政治。它不是現實那種簡單的抗議政治。

  吳:從廣場的歷史意象走進一種哲學的的層次。

  歐陽:一種哲學、詩學和觀念的政治──政治學的政治。因為大陸說起政治就只是事件,詩人所面對的政治,應該有更廣闊的歷史的眼光和視野,更廣闊的胸懷。

  吳:這首詩是面對歷史經過沉澱後抒寫胸懷的寫作。我好奇這首歌發表後有沒有遇過政治的打壓?

  歐陽:很奇怪,沒有。因為發表這首詩的時候我已經身在美國。我1993年3月跟北島一起去美國參加亞洲詩歌研究年會,然後有美國大學邀請我做訪問學者,在美國跟一名美籍華人結婚,拿了綠卡,留在美國四年多,1997年才回國。但我從來沒有正式打算入籍移民美國,。

  吳:那麼你回來詩已成舊作。這詩寫得特別好,它不是一首帶控訴的異議詩。

  歐陽:我真的沒有因為這首詩而遇到麻煩,也許因為這首詩裏沒有直接提到六四,只提到廣場,沒有直接反對共產黨。

  吳:如果把剛才提到評論和這首詩並讀,會讀出很多意義來。國內的評論者有沒有把這首詩讀透?

  歐陽:這首詩在國內評價非常高,是我的代表作之一。北師大的任洪淵教授曾經撰文提到這首詩,認為以後我們中國大陸的詞典提到「廣場」這個詞,就會直接想起<傍晚穿過廣場>這首詩。

  吳:他們分析這首詩會不會從詩學、哲學的角度切入?

  歐陽:也是從政治的。大家都沒有直接把它和「六四」連在一起,只說中國廣場。中國的政治上有很多的廣場,也不一定直接提到「六四」。可能現在沒那麼敏感了,很奇怪,真的從來沒有人因為這首詩而惹上甚麼麻煩。到現在為止,「六四」仍是政治的敏感關鍵詞,而我的廣場詩關鍵詞是廣場,沒有寫「六四」這個詞。

當雨傘運動像一頭猛獸強勢進入

  吳:香港詩人也斯也曾為六四寫過「廣場」。香港人眼中「六四事件」是民主自由一次醒覺。香港詩壇出現很多「六四」詩,甚至「後六四」詩、「維園詩」。後殖民時期之後,後現代主義書寫及本土意識更強烈的書寫,對香港人來說,也是你論述中提到的過渡、轉變。你提到的中年寫作,與其說是心態,是否也可以說是屬於一種階段?一種寫作狀態,已沒有所謂對抗不對抗,而進入語言與反語言的探索。

  歐陽: 我在1989年後的一篇文章提到這個問題,我反而認為簡單意義上的抗爭、抗議的詩歌寫作結束了。譬如說北島也結束了這種簡單的抗議。他的六四詩,〈我不相信〉等詩都是他一種青春期簡單的反抗,譬如說反對一個具體的政治體制或是一個事件,這一種反抗對於詩歌來說太簡單及低層次了,他只是一個口號式或是對政治事件的是一種姿態;對於這種我統稱為「青春期寫作」。當然我們也需要「青春期寫作」,如果沒有「青春期」的磨練,經歷這種獻身的、爆炸的熱血沸騰的東西,那麼我就覺得太少年老成,甚至可能是個壞人。但是如果一輩子到了中年成熟之後,還這樣寫就變成一個老頑童了,而且這種「反抗、反抗」口號式的東西,最後只會蛻變為一種姿態、一種無意義的吶喊、甚至變成一種表演。

  詩人的詩歌或詩學應有複雜性成長和多層次思考沉澱,所以到了中年還像青年一樣就會變得嬌情,帶有表演性;但是如果年輕時沒有經歷過青春期寫作,我就覺得他是盲目、沒有政治感和正義感的人,道德有問題。當然詩人和詩歌也有好幾類,有一些詩是對世界完全沒有看法,沒有任何政治上的正義感,如抒情的、傷感的、傷春的詩人等,但他們絕不是我所認同的詩人。我所「理解」的詩人是那種有真正宇宙觀、世界觀、對世界對生命有看法的人,他們能把各種看法、歷史和詩歌熔鑄一起,並形成一個廣大的場域和空間。如果沒有政治上的正義感,他不算壞人,也肯定是一個壞的詩人。因此青春期的那種抗議是必須經歷的,從「青春期寫作」到「中年寫作」是一種轉折過程。而「89風波」或許讓我們這一代詩人提前了10年或5年進入「中年寫作」,提早告別「青春期寫作」。「89風波」是客觀形成的,它不是主觀的,到了那個時候自然形成的。按照詩人西川的看法:它是歷史強勢進入。歷史像一頭外來的猛獸,突然闖到我們的詩歌寫作裏,一頭猛獸闖入我們所認為的優美的、小資的、抒情的,先峰的,語言實驗的詩歌寫作裏面,帶著它的衰老,它的野蠻、它的殘酷,它的深刻,它的客觀,進入了我們的詩歌實驗的美學行列,讓我們目定口呆,啞然失措,不知道怎麼面對,所以我們的前期的青春期寫作一下子就結束了。

  吳:中年寫作可以說是一個階段性的觀察、狀態?

  歐陽:階段性的和必然要完成的扭轉,它跟青春期寫作不一樣了,他一下子無論是政治的,歷史的東西,都是很複雜的。

  吳:歷史像一頭猛獸,這講法很有趣。讓我想起香港的雨傘運動,對香港人、香港詩壇來說也是這種猛獸,但它帶來甚麼影響現在還不能說得準。有些說法指香港文學以致香港詩人很「離地」,詩人寫作與現實脫節,就算寫對社會環境政治反思也讓人看得不明白。在中國會不會也有這種問題,就是進入了「中年寫作」的詩人會讓其他年輕的詩人覺得他們的寫作很「離地」,很形而上。國內有一個論爭,就是知識份子寫作跟民間寫作的論爭,你好像也在這個論爭風暴裏面。現在已經是21世紀了,回想起這種說法或是這種反應,可以談一談你對此的想法或檢討呢?

  歐陽:是這樣的,這裏面處理的還是一個現實,我們指的現實是包括政治的現實、日常生活現實、經濟狀況,因為中國大陸的經濟生活,老百姓愈來愈非政治化,現在有一個說法叫去政治化的政治。1989年後一個特別大的變化就是日常生活愈來愈遠離政治,愈來愈接近經濟現實。一個消費政治的時代到來了,所謂政治也變成了「消費政治」,不像原來的「抗議政治」,或者是社會政治悸動的政治。這變動出現一個很重要的要素:日常性。

  譬如說兩傘運動,它不是一個香港人的日常,它是從日常生活中間突然被塑造出來的一個政治事件,是反日常生活的。這算不算現實呢?所以說,我們所理解的現實,尤其是進入「中年寫作」以後,包含了新聞、消費、日常生活以及政治的東西,它混合一起,構成一個更複雜的,更有層次的,不能說是黑白分明、對錯分明的歷史和現實。我們詩歌要處理的是,這裏面的成份,不是錯的對的好的壞的黑的白的清清楚楚的。這個現實特別有意思的,那也是我剛出版的詩集《大是大非》以後一直在強調的。因為我還要強調崇高,因為現在消費現實把很多東西都搞得只是搞笑的,段子的(按:段子本來是相聲中的術語,現在引伸網上搞笑的短語或故事),把那些很崇高的都沒殺了,我個人認為這對中國是特別危險的事。「六四」帶來的傷害還存有一種崇高感、歷史感,我們還在面對自己的歷史的感覺。我們現在面對的消費,娛樂的,金錢的,資本的,道德淪喪的,譬如假貨,帶來的道德和社會價值的崩潰,讓你感覺裡面全是一些渺小的,沒有甚麼重大的東西,。就像前陣子的新聞,有一個人因為一碗麵多收了一塊錢,把老闆的頭砍掉。在這裡面連惡都變成了平庸的惡了,都沒有《大是大非》在裡面,你說善是不是也會變得很平庸呢?道德的善惡觀在變得很平庸。砍一個頭就只因一塊錢的惡!

《  站在虛構這邊》書影


站在虛構這邊》書影

 

當媒體意識形態統治一切而不能正常呼吸

  吳:由九十年代末開始愈來愈嚴重?

歐陽:九十年代已經開始了,延續到現在,以後會愈來愈嚴重。現在我也真的非常懷疑,詩歌可以起甚麼作用,我的心情愈來愈有點灰暗,我不能說是悲觀,因為我們詩人總是比較有包袱,總是想做些甚麼事,但是看到這樣的情況,我真的不知道該怎麼辦。

  吳:我跟你有一些共鳴。最近香港發生港鐵縱火自焚事件。這類事件在香港已很久沒有發生。在97前後經濟非常發達時,很久沒有聽見傷人傷己的新聞。現在突然爆發,聽來好像是一個象徵,像你說的社會只在講經濟、消費,不關心生命。即使很多人在寫詩,但沒有受到整個社會任何重視,沒有人閱讀詩歌,就好像人類的價值不知丟到哪裏去。

  歐陽:其實寫作有一個特別重要的功能,就是「換氣」。像人們在正常的呼吸,中間會遇到某些事情某些時刻,這種時刻有時是一種精神的,有時是面對一些突發事件,特別過不去的事,或發生特別大的驚喜或意外高興的事,都需要「換氣」,有點像由正常的呼吸變成深呼吸。而這個深呼吸經常就是詩歌寫作。譬如說忽然停住呼吸,一分鐘也很難受,但是換了深呼吸以後,你可以再堅持一分鐘,而且深呼吸以後把你身體內部的廢氣長長的呼出來,把外部一些空氣非常深的吸入到你的身體。像平常的呼吸可能只在喉嚨間,做瑜珈的人,可以深呼吸到腳底,整個人全身換一口氣。詩歌精神寫作在這個時代要產生這種功能。有時候我們面對暴力,有時候覺得其實可以避免的,這個時候只要深呼吸換一口氣,世界就會有一個轉折,帶來一種新的體驗。所以我經常思考,在這消費時代,媒體意識形態統治一切,經濟政治統治一切,娛樂至上的時代,詩歌還有甚麼用?媒體意識形態抓住我們每個人的關注點,塑造我們對世界的看法,塑造我們對人的固有意見。現有沒有所謂思想,只剩下一大堆的意見,而意見來自甚麼呢?來自不同的事件。今天有個事件你就是個愛國者,明天有個事件你就在罵政府,後天又有個事件你就罵美國。

  吳:香港跟大陸也有類似情況。

  歐陽:對,就是都被媒體牽著鼻子走,媒體就只對事件感興趣,每個人都被事件牽著走。因為中國沒有宗教,有宗教的人可以聽從內心宗教的聲音,聽從上帝的召喚,即所謂的信仰,但中國沒有那個東西。在媒體意識形態泛濫的時候,詩歌起的是一種深呼吸的作用。(訪問待續)

歐陽江河、吳美筠與張麗儀

歐陽江河、吳美筠與張麗儀

 

附錄

傍晚穿過廣場 --- 歐陽江河

我不知道一個過去年代的廣場
從何而始,從何而終
有的人用一小時穿過廣場
有的人用一生——
早晨是孩子,傍晚已是垂暮之人
我不知道還要在夕光中走出多遠
才能停住腳步?

還要在夕光中眺望多久才能
閉上眼睛?
當高速行駛的汽車打開刺目的車燈
那些曾在一個明媚早晨穿過廣場的人
我從汽車的後視鏡看見過他們一閃即逝
的面孔
傍晚他們乘車離去

一個無人離去的地方不是廣場
一個無人倒下的地方也不是
離去的重新歸來
倒下的卻永遠倒下了
一種叫做石頭的東西
迅速地堆積、屹立
不象骨頭的生長需要一百年的時間
也不象骨頭那麼軟弱

每個廣場都有一個用石頭壘起來的
腦袋,使兩手空空的人們感到生存的
份量。以巨大的石頭腦袋去思考和仰望
對任何人都不是一件輕鬆的事
石頭的重量
減輕了人們肩上的責任、愛情和犧牲

或許人們會在一個明媚的早晨穿過廣場
張開手臂在四面來風中柔情地擁抱
但當黑夜降臨
雙手就變得沉重
唯一的發光體是腦袋裏的石頭
唯一刺向石頭的利劍悄然墜地

黑暗和寒冷在上升
廣場周圍的高層建築穿上了瓷和玻璃的時裝
一切變得矮小了。石頭的世界
在玻璃反射出來的世界中輕輕浮起
像是塗在孩子們作業本上的
一個隨時會被撕下來揉成一團的陰沉念頭

汽車疾駛而過,把流水的速度
傾瀉到有著鋼鐵筋骨的龐大混凝土制度中
賦予寂靜以喇叭的形狀
一個過去年代的廣場從汽車的後視鏡消失了

永遠消失了——
一個青春期的、初戀的、佈滿粉刺的廣場
一個從未在帳單和死亡通知書上出現的廣場
一個露出胸膛、挽起衣袖、紮緊腰帶
一個雙手使勁搓洗的帶補丁的廣場

一個通過年輕的血液流到身體之外
用舌頭去舔、用前額去下磕、用旗幟去覆蓋
的廣場

空想的、消失的、不復存在的廣場
象下了一夜的大雪在早晨停住
一種純潔而神秘的融化
在良心和眼睛裏交替閃耀
一部分成為叫做淚水的東西
另一部分在叫做石頭的東西裏變得堅硬起來

石頭的世界崩潰了
一個軟組織的世界爬到高處
整個過程就象泉水從吸管離開礦物
進入密封的、蒸餾過的、有著精美包裝的空間
我乘坐高速電梯在雨天的傘柄裏上升

回到地面時,我看到雨傘一樣張開的
一座圓形餐廳在城市上空旋轉
象一頂從魔法變出來的帽子
它的尺寸並不適合
用石頭壘起來的巨人的腦袋

那些曾托起廣場的手臂放了下來
如今巨人僅靠一柄短劍來支撐
它會不會刺破什麼呢?比如,一場曾經有過的
從紙上掀起、在牆上張帖的脆弱革命?

從來沒有一種力量
能把兩個不同的世界長久地粘在一起
一個反復張帖的腦袋最終將被撕去
反復粉刷的牆壁
被露出大腿的混血女郎佔據了一半
另一半是頭髮再生、假肢安裝之類的誘人廣告

一輛嬰兒車靜靜地停在傍晚的廣場上
靜靜地,和這個快要發瘋的世界沒有關係
我猜嬰兒和落日之間的距離有一百年之遙
這是近乎無限的尺度,足以測量
穿過廣場所要經歷的一個幽閉時代有多麼漫長

對幽閉的普遍恐懼,使人們從各自的棲居
雲集廣場,把一生中的孤獨時刻變成熱烈的節日
但在棲居深處,在愛與死的默默的注目禮中
一個空無人跡的影子廣場被珍藏著
象緊閉的懺悔室只屬於內心的秘密

是否穿越廣場之前必須穿越內心的黑暗
現在黑暗中最黑的兩個世界合為一體
堅硬的石頭腦袋被劈開
利劍在黑暗中閃閃發光

如果我能用被劈成兩半的神秘黑夜
去解釋一個雙腳踏在大地上的明媚早晨——
如果我能沿著灑滿晨曦的臺階
去登上虛無之巔的巨人的肩膀
不是為了升起,而是為了隕落——
如果黃金鐫刻的銘文不是為了被傳頌
而是為了被抹去、被遺忘、被踐踏——

正如一個被踐踏的廣場遲早要落到踐踏者頭上
那些曾在一個明媚早晨穿過廣場的人
他們的黑色皮鞋也遲早要落到利劍之上
象必將落下的棺蓋落到棺材上那麼沉重
躺在裏面的不是我,也不是
行走在劍刃上的人

我沒想到這麼多人會在一個明媚的早晨
穿過廣場,避開孤獨和永生
他們是幽閉時代的倖存者
我沒想到他們會在傍晚時離去或倒下

一個無人倒下的地方不是廣場
一個無人站立的地方也不是
我曾是站著的嗎?還要站立多久?
畢竟我和那些倒下去的人一樣
從來不是一個永生者

(本詩版權屬作者所有,授權港人字講上載。)

  編者按:歐陽江河1956生於四川省,著名朦朧派詩人。現居北京,為北京師範大學國際寫作中心駮校作家。現正在香港大學中文學院擔任駐校作家。2016年3月24日下午5:45在港大百年校園CPD3.04室公開演講「自媒體時代的當代中文詩歌」。並於3月25日星期六下午2時在香港大學百周年港園二樓37室CPD2.37,與香港著名詩人作詩歌交流朗誦會,出席詩人包括鍾國強、胡燕青、劉偉成、葉英傑、馬世豪、梁匡哲、鄭政恆、小西、王良和、吳美筠。歐陽江河憑藉詩集《大是大非》榮膺名為第14屆華語文學傳媒盛典年度傑出作家。著有詩集《透過詞語的玻璃》、《誰去誰留》、《鳯凰》及詩論集《站在虛構這邊》等。其詩強調奇崛複雜及語言上的異質混成,以及個人經驗和公共現實的深度聯繫。