「閱讀」的五個層次(中)

進入第三層次──修辭層次的時候,讀者留意到文本的修辭技巧。他要探索作者為甚麼用某些字眼,用某些譬喻、意象……等。根據瑟許 (Ferdinand de Saussure) 的說法,作者經過了選擇和組合才組成一個句子。因此,一個好作家每用一個字都是經過推敲的。

 《接受美學與接受理論》書影

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文/陳炳良


第二層次可說是語法或語序的。讀者從文字的組合窺知文本的涵意。如果純從文字的指意 (denotation) 來看,我們會找不到有甚麼特殊義蘊。有時我們或許可以體察到一些所謂「言外之意」。例如杜甫的〈絕句四首之三〉:

兩個黃鸝鳴翠柳,

一行白鷺上青天。

窗含西嶺千秋雪,

門泊東吳萬里船。

孫聯奎《詩品臆說》有這麼一個見解:「余嘗愛杜詩『兩箇黃鸝』絕句一首,無一字不精神,無一句不自然。通首摸之有棱,擲地有聲,有渾融無跡;則誠妙造自然,而不容人裁正者也。『精神』二字可不亟講哉。」 [17] 但孫氏並沒有說出這首詩的意義是甚麼。但我們可以從「一」、「兩」、「千秋」、「萬里」、「西」、「東」這些字眼把空間從近處擴展到遠方,視野從狹窄到廣闊。讀者可以得到「不出戶、知天下」這樣一個暗示。

又例如溫庭筠〈更漏子〉上片的結句:

驚塞雁,

起城烏,

畫屏金鷓鴣。

作者用「塞」、「城」和「畫屏」把空間從遠移近,從自由無限轉到局促刻版;而「金」字更含有深刻的諷刺。這使我們想起《莊子‧秋水》中的寓言:「吾聞楚有神龜,死已三千歲矣。王巾笥而藏之廟堂之上。此龜者,寧其死為留骨而貴乎?寧其生而曳尾於塗中乎?」我們也想起張愛玲在〈茉莉香片〉中對馮碧落的描寫:

她不是籠子裏的鳥。籠子裏的鳥,開了籠還會飛出來。她是繡在屏風上的鳥──悒鬱的紫色緞子屏風上,織金雲朵裏的一隻白鳥。年深月久了,羽毛暗了,霉了,給蟲蛀了,死也還死在屏風上。

這些作者都用不同的手法寫出換取富貴的沉重代價。溫庭筠又用季候鳥的雁(它雖離去,但會回來)和「行不得也哥哥」的鷓鴣相比,閨中思婦的心情便更加躍然紙上了。(在其他的詞作中,亦常見鷓鴣一詞。例如辛棄疾的「江晚正愁予,山深聞鷓鴣。」〔〈菩薩蠻〉〕元倪瓚的「傷心莫門前朝事,重上越王台。鷓鴣啼處,東風草綠,殘照花開。」〔〈人月圓〉〕在這兩個例子中,「鷓鴣」可說是「行不得」的代詞了。)

我們亦可用上面所引溫庭筠的三句詞來說明一些和閱讀有關的術語。首先,當我們讀「驚塞雁,起城烏」這兩句詩,我們會以為作者在描寫自然界景象。但讀到「畫屏金鷓鴣」,便覺得作者是要把自由和奴役、生和死呈現出來。因此,我們的觀點就從寫景轉為閨中怨恨了。

當作者在文本中的視點隨著文字而轉變時,這叫「游移視點」(wandering view point)。 [18] 我們在閱讀時,會瞻前顧後,不斷地修訂我們的期望。這是幻象構成和幻象破滅的辯証關係 (the dialectic between illusion making and illusion breaking)。 [19] 「驚塞雁,起城烏」兩句構築了一幅活生生的自然圖畫。但到了「畫屏金鷓鴣」,我們會把前兩句推向背景裏去,而以「死板的、人工的」意念推向前景;做成了背景──前景的關係 (background-foreground)。 [20] 這一個對照關係使我們找出了「畫屏」句的深層意義。

這個例子也說明了閱讀可使文學作品展現它內蘊的動力性質。「畫屏金鷓鴣」描寫出一個錦衣玉食但卻孤單寂寞的女子的生活。這種閱讀使讀者能參與創造文本的意義。這是由於那些「意向性語句關聯」(intentional sentence correlatives) [21] 的緣故。它們顯示了一系列句子間的互動關係。即是說,沒有「驚塞雁」兩句就顯不出「畫屏」句的警策。這關係好比一個藏有視點、前意向和回想 (perspective, preintention, recollection) 的萬花筒。 [22] 它們互相作用著。而讀者本身,則一時沈溺在他的幻象中,一時又抽身從外觀察這幻象。 [23] 他一方面組織他的解讀能力,另一方面可能會發現他前所未有注意的事物。這就是閱讀文學作品的樂趣所在。

從這一層次開始,讀者進入了「反思性闡釋階段」,姚斯 (Hans Robert Jauss) 稱之為「二級閱讀」。 [24] 這階段,讀者進行「對話」或「問答」, [25] 這和上面所引張載的說話可以互相印証。

 《結構主義和符號學》書影

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進入第三層次──修辭層次的時候,讀者留意到文本的修辭技巧。他要探索作者為甚麼用某些字眼,用某些譬喻、意象……等。根據瑟許 (Ferdinand de Saussure) 的說法,作者經過了選擇和組合才組成一個句子。 [26] 因此,一個好作家每用一個字都是經過推敲的。試以李白〈玉階怨〉為例:

玉階生白露,

夜久侵羅襪。

卻下水晶簾,

玲瓏望秋月。

作者不用「濕」而用「侵」,不用「垂」而用「卻」,在語言策略上,構造了一個戰爭的意象。詩中人「剪不斷,理還亂」的矛盾心理就能靈活地表現出來。此外,「玉」、「白」、「羅」、「水晶」、「玲瓏」也營造出一個清白和純潔的形象。此外,張愛玲在〈傾城之戀〉中也用了「廝殺」、「升帳」、「議和」等有關戰爭詞語來描述范柳原和白流蘇的互爭雄長。

下一個層次是主題意義。明白了文本裏面的文字和修辭意義後,讀者便能對剛閱讀完的作品形成一個看法,他對它的主題應能指認出來。雖然他的看法還會有深淺之分,但還不失為一總體旨要。但假如他沒有跨學科的訓練,當然不能作出像心理分析或神話批評那樣的結論。

當我們讀到劉方平〈月夜〉的時候,我們會問它的主題究竟是甚麼?

更深月色半人家,

北斗闌干南斗斜。

今夜偏知春氣暖,

蟲聲新透綠窗紗。

或許有人嫌這些作品的文字過於模棱,不夠直接。但是新批評派 (New Criticism) 就喜歡討論作品中的模棱 (ambiguity),從讀者的角度來說,他可以參與意義的重構。謝榛《四溟詩話》也說:「凡作詩不宜逼真,如行遠望,青山佳色,隱然可愛,其煙霞娛幻,難於名狀;及登臨非復奇觀,惟片石數樹而已。遠近所見不同,妙在含糊,方見作手。」 [27]

根據雅各布森 (Roman Jakobson) 的「對等原理」(principle of equivalence), [28] 「半」和「偏」互相對照。從這兩個字我們可以得到一個消息,詩中「知」的主體應該是個閨中思婦。加上南斗、北斗,兩地相隔的意思就更為明顯。最後一句的「新」字和「忽見陌頭楊柳色,悔教夫婿覓封候」(王昌齡〈閨怨〉)的「忽」字,有異曲同工之妙,加強了詩意衝擊力。〈月夜〉並沒有任何感情的字眼,可說是一首以景寓情的佳作。從這些分析,我們可以歸結出一個論點,那就是〈月夜〉是一首閨怨詩,而不是一首純粹寫景詩。

以往婦女因丈夫外出經商、考試、甚而任官,自己會單獨留在家中。〈古詩十九首〉的〈青青河畔草〉就是閨中人的呼聲,「蕩子行不歸,空床難獨守」就是怨婦的不平之鳴。日後,這類的詩被歸類為「閨怨詩」。簡單地說,閨怨詩的模式可歸納為:

分離-盼望-孤單

〈月夜〉第三句就是指出詩中主體的忽然驚覺。再以第二句的「北斗」、「南斗」為前提,更加強它的感染力。

從文本互涉的角度來看,「北斗」句從漢樂府〈善哉行〉衍生出來。下面是其中六句:

「月沒參橫,

北斗闌干。

親交在門,

饑不及餐。」

「歡日苦少,

戚日苦多。」

這幾句說明了家中少婦的苦況。在家的妻子既要奉侍夫家的人,而丈夫又不在身旁,自然難免有「歡日苦少,戚日苦多」之歎了。(《樂府詩集》清商曲辭亦有〈滿歌行〉一首:「攬衣瞻夜,北斗闌干。星漢照我,去自無他。奉事二親,勞心可言。」意義更為明顯。)

 

上面對〈月夜〉的分析,也符合朱立元所說有關德里達 (J. Derrida) 的分析方法。「德里達自己常常在『閱讀』中抓住作品中無關緊要的東西,如某個注解、某個多次出現的次要術語或隨便寫的引喻,細心琢磨,找到其對立物,從分解它們之間的對立關係入手,一步步瓦解作為整體的全部作品。」 [29] 也就是說,我們抓住了「半」、「偏」、「斜」這幾個字,「北斗闌干」的原典就把原來表面意思顛覆了,又再重新整合,得出了「閨怨」這個主題。

有時,我們得到關於一篇作品主題的結論,未必是作者的原意,所以古人說「詩無達詁」,就是這個道理。宋歐陽修〈唐薛稷書〉說「得者各以其意,披圖所賞,未必是秉筆之意也。昔梅聖俞作詩,獨以吾為知音,吾亦自謂舉世人知梅詩,莫吾若也。吾嘗問渠道最得意處,渠誦數句,皆非吾賞者,以此知披圖所賞,未必秉筆之人本意也。」 [30] 清王夫之和譚獻都有同一論調。王夫之《薑齋詩話》說:「作者用一致之思,讀者各以其情而自得。」 [31] 而譚獻〈復堂詞錄序〉也說:「作者之用心未必然,而讀者之用心何必不然。」 [32] 至於那些不相信新批評派所提出的「意圖謬誤」說 (intentional fallacy) 的人,就犯了曾異撰所說的錯誤:「後之訓詁註疏者,自舍其情,而徇聖賢之貌。而今之為帖者,并舍聖賢之貌,以徇乎訓詁註疏之貌。轉轉相慕,愈求肖而愈遠。」(〈復曾叔祈書〉) [33]


本文原刊於《文學論衡》第20期2012年2月。

編者按:原文篇幅甚長,將分為三次刊登。

[17]孫聯奎:《詩品臆說》,見《司空圖〈詩品〉解說二種》(濟南:齊魯書社,1980年),頁30。

[18]Robert C, Holub, Reception Theory: A Critical Introduction (London: Methuen, 1984), p.89.

[19]Ibid., p.90.

[20]Ibid., p.88. 程愛民的說法,值得參考。「原先的原型是一些零碎的、不完整的文化意象,是投射在意識屏幕上的散亂的印象。這些意象構成信息模式,既不十分模糊,又不完全統一,但對顯示文化構成卻至關重要。」見王寧,徐燕紅編:《弗萊硏究:中國與西方》(北京:中國華僑科學出版社,1996年),頁83-84。

[21]Wolfgang Iser, The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1974), p.276.

[22]Ibid., p.279.

[23]參註19.

[24]參註12中里法泰爾的說法。姚斯著,周寧、金元浦譯:《接受美學與接受理論》(瀋陽:遼寧人民出版社,1987年),頁178;又參《接受美學》,頁156-157。

[25]《批評的循環》,頁80-86。

[26]參特倫斯、霍克斯著、瞿鐵鵬譯:《結構主義和符號學》(上海:上海譯文出版社,1987年),頁77-78。

[27]《四溟詩話》,卷三,第24則,頁74。

[28]《結構主義和符號學》,頁81。

[29]《接受美學》,頁42。

[30]﹝宋﹞歐陽修:《歐陽修全集》(北京:中國書店,1986年) (集古錄跋尾),卷五,〈唐薛稷書〉,頁1155。

[31]﹝清﹞王夫之:《薑齋詩話》(北京:人民文學出版社,1961年),卷一,第2則,頁139-140。

[32]譚獻:《復堂詞話》,(北京:人民文學出版社,1959年),第1則,頁19。

[33]﹝清﹞周亮工:《尺牘新鈔》(上海:上海書局,1988年),頁7。