從電影《小城之春》到民國時期的道德難題

一本小說、一個劇本、一部電影,主要情節都涉及倫理框架與男女情慾矛盾。民國之後,個性開始解放,自我意識當中,人我關係,情慾關係,作為生活體驗,內容漸漸豐富,但社會道德觀卻仍然滯後,一直到了四十年代末,都在纏繞著中國人。

電影《小城之春》海報

電影《小城之春》海報

文/盧偉力

《小城之春》的命運

費穆的《小城之春》,今天被譽為是二十世紀中國電影第一位,但是,在1949年中華人民共和國成立之後,曾經是禁忌。

四十年代末《小城之春》上映時,儘管得到一些讚賞,但是許多左翼影評人批評它,認為它灰色、與時代脫節。這是左翼影評人當時的盲點,他們看不到電影蘊涵了超越時代的特質。[1] 他們的批評話語與1949年後主導中國的社會主義現實主義 (Socialist Realism)相差不大。他們只關注表面內容,被明顯的簡單「進步思想」所束縛。其實這部電影比他們所信仰的「進步觀念」更具普世價值,是對時代集體感覺的一種概括。

文革後,《小城之春》再次被人們所憶起。影片解禁,再次放映,震懾新舊觀眾。它影響了八、九十年代中國電影人,讓他們對早期中國電影發展,以至電影美學有一種新的思考。2002年田壯壯在禁拍電影十年後,再執導演筒,就選了《小城之春》這部戲重拍。

《小城之春》背後究竟蘊涵了一種怎麼樣的力量呢?許多探討《小城之春》的文章,都聚焦在「發乎情止乎禮」這六個字上。

電影《小城之春》劇照

電影《小城之春》劇照

抗日戰爭結束之後,一個女人周玉紋(韋偉) 與病態、頹唐、鬱鬱不得志的丈夫戴禮言(石羽) 共處於江南破敗的大屋。她丈夫長期患病,她與丈夫分房多年,已沒有多少感情,突然之間,苦悶的生活遇到轉機 - 她的舊情人章志忱 (李緯) 出現了。

電影的戲劇行動就由女人與舊情人重逢開始。在這過程中女人的種種情慾表現非常淋漓。舊情人是丈夫的好朋友,丈夫留他住在大屋。於是,女人必需與兩個男人處於同一屋簷下。在這部戲中,女人是行動者,而並非被動者。周玉紋呈現了早期中國電影中很少見的女性意志。在與舊情人章志忱的關係上,周玉紋採取主動,她想和舊情人重燃愛情,還希望舊情人能帶她離開。但最後舊情人沒有這樣做。然後,電影敘事引入了丈夫的視點。丈夫想要犧牲自己,成全妻子和朋友。妻子在最後對愛情與責任有新的領悟,選擇跟丈夫在一起。這就是別人一般說的「發乎情止乎禮」。

從戲劇行動看,費穆《小城之春》整個戲有一個敘述空白:經歷情慾激盪的戛然而止,悔恨難堪,甚至有輕生閃念,周玉紋再去找章志忱,不顧在當眼的大屋前地,要舊情人帶她離開時,我們無法聽到她說什麽。主題上看,一個女人,為了爭取個人的幸福,為甚麼非得要情人帶他走?總之,舊情人最後還是不帶她離開。戲劇創作看,他們當時說了些甚麼是關鍵,不可或缺的,現在卻缺去了。這是電影戲劇行動的缺憾、不足。我想就是這些原因吧,田壯壯要翻拍《小城之春》 (2002)。

田壯壯所翻拍的《小城之春》

田壯壯所翻拍的《小城之春》

民國時期的道德難題

文化研究看,《小城之春》的情節結構,關連民國時期一個道德難題 - 如何處理不情願的給合。

在民國以後的中國,也有好幾部重要的作品有類似的情節。第一個是巴金 (1904 – 2005) 的小說《家》(1933) 。《家》以及與之並稱「激流三部曲」的《春》(1938)、《秋》(1940) ,影響三、四十年代那一代中國知識青年。先後有1941年卜萬倉(1903 – 1974) 的電影版本,1942年曹禺 (1910 – 1996) 的改編戲劇。五十年代香港「中聯影業公司」的創業作就是《家》 (吳回,1953) ,更一口氣拍攝了《春》(李晨風,1953)、《秋》(秦劍,1954) ;上海電影製片厰1956年亦攝製了《家》(陳西禾、葉明) 。

《家》中的長子嫡孫覺新,與梅表姐相愛,但遭到家人反對,家人迫他與指定的人選結婚。整個小說的情節聚焦在以下一條關係線:雖然覺新與有愛情的梅表姐不能結合,但面對奉父母之命而結合的女人- 瑞珏 ,漸漸以人道主義、人性的方法相處,產生了「至死不渝」的愛的感覺。 

《家》所面對的倫理問題,是一個道德難題,在民國初期有普遍性。

巴金小說改編電影《家》劇照

巴金小說改編電影《家》劇照

大家族開始崩潰,核心家庭漸漸形成,父母之命的婚配要轉變成自由戀愛。於是,由自由戀愛結合,跟「父母之命」結合的男女,構成了二元選擇。這情況在城市比鄉村更明顯。新派人選擇了自由戀愛,想要「打倒封建主義」。但現實的情況是,封建主義並非如此容易就被打倒,自由戀愛也不是簡單地一定能找到永遠不變的真愛。比如魯迅 (1881 – 1936) 寫的《傷逝》(1925),自由戀愛的兩個人最終悲劇收場。因為自由戀愛在缺乏經濟基礎和共同進步之下,是難以持久的。另一方面,封建的制度難以打敗,並不代表不能人性地去對待眼前人(「父母之命」的妻子)。

在民國之初,「怎樣去愛」成為了一個重要的命題。「是不是自由戀愛就解決了問題呢?」魯迅的回答是否定的。自由戀愛還要面對生活。而巴金的思考是:「是不是非自由戀愛就不能有真愛呢?」他的回答也是否定的。巴金認為愛是一種實踐。他思考在社會與個人衝突之下,倫理價值與人道價值的內在關連。

夏衍作品《上海屋簷下》

夏衍作品《上海屋簷下》

夏衍(1900 – 1995)的劇本《上海屋簷下》(1937) ,主線戲劇行動推進,亦在戀愛與義務的衝突。國民黨、共產黨合作北伐,1927年分裂,許多共產黨員被關進了監獄。1936年「西安事變」後,國共重新合作,好些被逮捕的共產黨員獲釋。他們出獄後尋找自己妻兒,許多已經人去樓空,或已經改嫁。夏衍是共產黨上海文化線組織部負責人,1937年初,聽到很多這些故事,把原來要參照契訶夫 (Chekhov,1860 – 1904) 寫作方法,呈現普通人日常生活的一個設想 - 《上海屋簷下》,有意無意的,變為現在的情義糾纏情節。

戲劇主人公匡復出獄後終於找到他的妻子楊彩玉,但發現妻子已經和自己的好朋友林志成同居了。整個戲的戲劇行動彷彿是長路漫漫入夜深,一個女人在重逢的丈夫與照顧自己的同居多年男人之間,如何抉擇?

戲在早上開始,匡復找到來,見到好友。到中午妻子回來,第一眼看見久別的丈夫就暈倒了。下午妻子跟匡復傾訴當年的苦況。丈夫被逮捕入獄後,她一個女人叫天不應叫地不聞,還帶著一個年幼的女兒,四處拜託別人給一份能糊口的工作卻不得。她說她是為了生活才不得不跟林志成在一起的。然後,到了黃昏,矛盾越來越尖銳了。匡復今晚該不該留下?楊彩玉應該睡在哪個人的床上?匡復看出,楊彩玉和林志成也是有一定感情基礎的,儘管楊彩玉當初可能是因為生活而選擇了林志成。最後,他決定投身到大時代中去,留下了一封信就離開了。楊彩玉和林志成追了出去,在大風大雨中尋找匡復,無果。

由夏衍撰寫劇本的《上海屋簷下》劇照

由夏衍撰寫劇本的《上海屋簷下》劇照

《家》、《上海屋簷下》、《小城之春》,一本小說、一個劇本、一部電影,主要情節都涉及倫理框架與男女情慾矛盾。民國之後,個性開始解放,自我意識當中,人我關係,情慾關係,作為生活體驗,內容漸漸豐富,但社會道德觀卻仍然滯後,一直到了四十年代末,都在纏繞著中國人。二、三十年代的許多文化人,他們離開了農村。他們在農村也是有原配的,但他們到了城市,遇到了志同道合的知音,知音就取代了原配(例如,魯迅、許廣平與朱安)。在巴金的《家》中,原配雖是父母之命,但也是可以去愛的、也是值得愛的。巴金在他的年代處理的是倫理問題。在《上海屋簷下》,匡復的歸來實際是打破了原有的平衡。儘管楊彩萍是他的妻子,但妻子已與林志成生活多年了。

 

女性的自我與情慾行動

《家》、《上海屋簷下》、《小城之春》探討的是一個倫理道德難題。三個作品都在處理女性的情慾命運,並且都把女性置放在整體社會層面。但是,《家》和《上海屋簷下》的情節主要仍然在男性身上,關乎男女命運的共同遭遇,但在書寫上卻基本以男性為想像中心。《上海屋簷下》比起《家》多走一步。匡復是解決這倫理難題的抉擇者,但在中段,楊彩玉會皷勵他重新振作。女人與丈夫緬懷過去相愛、追求進步的日子,也非常主動地,在情慾上隐隐挑動男人。

比起《上海屋簷下》,《小城之春》又多走一步,女性在長久壓抑的空氣中,形成自我意識,並在情慾關係上採取主動,是行動主體。

《小城之春》劇照

《小城之春》劇照

《小城之春》開場是一把低沉的女人聲 (韋偉),第一人身份訴說單調、了無生氣的生活。這是早期中國電影創新處理:

 

住在一個小城裏面,每天過着没有變化的日子,早晨買完了菜,總喜歡到城牆上走一趟,這在我已經成了習慣。人在城頭上走着,就好像離開了這個世界,眼睛裏不看見甚麼,心裏也不想甚麼……

 

在中國敘事文學中,第一人稱很後期才出現。在傳統中國古典小說中,出現的是全知視點。作者給我們講述了整個故事,偶爾作者會進入角色內心表達感受,但總的來說是全知敘事。

第一人稱是現代產物,最受注目的是魯迅的小說。例如《傷逝 - 涓生的手記》(1925) 開場:「如果我能够,我要寫下我的悔恨和悲哀,為子君,為自己。」魯迅在日本留學時,受到「私小說」(「私」在日語中即ゎたし,「我」的意思)的影響。日本在明治維新後,經過了三十年左右的時間,個性解放。許多當時的小說家開始注意到個人心理的細節變化,而非單純地去寫一個故事。因此,人們意識到不同人有不同的視點,便有芥川龍之介(1892 – 1927)的《竹林中》(電影《羅生門》改編自該故事)。魯迅受此影響,回中國後,寫了不少第一人稱的小說。二十年代,第一人稱書寫著名作品,有丁玲(1904 – 1986)的《莎菲女士日記》(1928) ,直接談女性的情感生活,觸及性與愛,影響很大。可以說,中國現代小說讀者與作者,知道第一人稱敘事。茅盾(1896 – 1981) 的《腐蝕》 (1941),以重慶為背景,通過曾經與左派青年有交往的國民黨女特務的日記,揭示抗戰期間的複雜政治處境,以及一個女性在半脅廹、半自我選擇的糾纏下,沉淪於愛慾與靈魂的失格中。

魯迅小說作品《傷逝》

魯迅小說作品《傷逝》

不過在早期中國電影,第一人稱是直到《小城之春》才出現。這處理使我們馬上進入了這個女人的內心世界,十分有力量。

這是第一層,可以說《小城之春》由一個人的故事開始。然後情人(李緯)來了,戲中既有女人的視點,也有情人的視點,變成了兩個人的故事。我們想看在女人如此主動的情況下,兩人會有怎樣的發展,情欲的發展。

戲劇主體的一半都在兩個人的故事,直到妹妹(張鴻眉)生日晚宴上,丈夫(石羽)看著妻子與朋友兩人一邊喝酒一邊調情。導演在這場帶醉行酒戲,引入了丈夫的視點。於是,這個戲發展成三個人的故事。

《小城之春》劇照

《小城之春》劇照

丈夫決心犧牲自己,吞下大量他以為的安眠藥昏倒過去,使事情發展有所逆轉。到了臨近結局時,影片更引入妹妹的視點。妹妹問大嫂關於她與舊情人的事,大嫂誠實回答了。妹妹給了大嫂一個擁抱,以表示諒解。妹妹代表一般人 (眾生) 的觀點。最後,丈夫和妻子在城牆上目送朋友/舊情人離開。

《小城之春》視點的變化與敘事發展有直接關聯,敘事形式在電影史上是超前的。我們見證一個真實的苦悶女人,在一個近乎象徵的空間,經歷一段激蕩的生命起伏。通過敘事上的人稱和視點處理,電影使女性自我意識,與情慾需要,道德義務,在倫理框架中展開,最後,昇華了道德難題。

 

小結

二十世紀中國新舊交替,社會變革衝擊各個倫理框架,以及在這些倫理框架下的男男女女。兩性關係由民國初年漸漸改變,女性的自我意識也必然涉及對男女關係的認受。當中,因着民國提倡個性解放,使女性心理上、身體上的經驗進入文藝創作想像,到四十年代末有電影中呈現女性的情慾行為、行動。

《小城之春》劇照

《小城之春》劇照

《小城之春》的周玉紋本質上是傳統的,正因如是,在那個破落的空間,對着一個病染的丈夫,她只能苦悶存活。情人出現,使她埋葬了的情慾重光,女性的身心不自覺啓動了。她的情慾行動既主動亦被動,不過兩性關係意識上,她的表現很現代,這是《小城之春》在當代仍有共鳴者的原因。

《上海屋簷下》中,匡復在入夜之前離去,從潛意識看,這是作者和人物的精神統一:以時代責任迴避直面男女的情慾處境,廣義來說,是對「性」的壓抑。

從這角度看,民國時期的文學,在社會新舊交替之間,對情慾 (尤其是女性的情慾意識與行為) 有某種程度的壓抑。研究這壓抑,看看它如何隨時代變化,或許會讓我們明白那個時代,甚至中國人的深層精神結構。

 

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作者簡介:盧偉力,香港藝術發展局委員,國際演藝評論家協會(香港分會)創會會員,香港文學評論學會理事。       

 

 

[1] 以下是當時對《小城之春》的評論:

 馬博良,〈評《小城之春》〉。《正言報》1948年9月24日。

慕雲,〈蒼白的感情 – 我看《小城之春》〉。《新民晚報》1948年10月3日。

莘薤,〈《小城之春》 – 一首清麗的詩〉。《大公報》1948年10月14日。

東方蝃蝀,〈看了《小城之春》〉。《影迷俱樂部》1948年創刊號。

安娥,〈看了《小城之春》〉。《遠風》1948年第3卷第1期。

丁烈,〈談談《小城之春》〉。《青青電影》1948年第16卷第33期。

海情,〈《小城之春》春在那裏?〉。《影劇叢刊》1948年第2期。

向前,〈評《小城之春》〉。《劇影春秋》1948年第1卷第3期。

天聞,〈批評的批評 – 關於《小城之春》〉。《劇影春秋》1948年第1卷第4期。

 

 

董寫道:「我思故我慾」——論《心》、《神》和《愛妻》的情慾主題

三部曲最叫讀者(而非預設評論者)耽於駐站觀看的,應該是董啟章怎樣書寫一個殘敗的中年男身,周旋於跟兩種親密女性——女學生和妻子——的靈慾關係裡,並且置放在虛構、評論、意識交換等文學後設性平台上,卻故意取消色情小說化的身體性情慾描寫,而形成一種去性(de-sexualize)的自我展示。

文/鄧正健

董啟章稱《心》、《神》和《愛妻》為其「精神史三部曲」,創作歷時三年。期間他多次向外界宣稱一個創作動機,就是因為身體和心理出現毛病,便把病徵寫成小說。例如《心》裡的こころ和安賽,跟敘事者D(「我」)構成自我意識的三個版塊,董啟章乾脆用「anxiety」之音譯命名作為心理病徵的「安賽」,又以日文「こころ」象徵自我的內心。表面上看,或說是從董啟章有意引導讀者的解讀方向上看,《心》仿照日本的私小說體裁,小說大量引述夏目漱石的文學觀和佛家的討論,逼使讀者必須以觀照董啟章病中內心的方式去理解《心》情節構置:安賽是「我」虛構出來的病徵,一旦發現這一真相,病徵才會消失——這正是精神分析治療法的一種。而こころ則是「我」的內心之人格化,她促使「我」認清「安賽(心理上的焦慮)是虛構的」這一現實,儼然也是透過發挖內心更真實本性,以消除意識假面病徵的心理治療過程。讀者不難在初揭《心》的情節設定以後,馬上對號入座,將《心》視為董啟章自我治療的文學呈現。[1] 

董啟章的 「精神史三部曲」

董啟章的「精神史三部曲」

「精神史三部曲」的六種母題

 

不過,千萬不要忽視董啟章對小說虛實互涉的創造能力。由此至終,《心》都不應被理解為他自揭內心的文本,相反,由《心》、《神》到《愛妻》的創作過程裡,他所命名的「精神史」其實是一部借「病理」和「內心」之名而創作出來的文本機器,他大量糝入個人經驗和內心世界,卻煞有介事地操演其駕馭小說敘事的能力,任小說在虛構和現實之間、敘述和被敘述之間,作後設式文本的高速來回躍動。《心》雖然被寫成一種介乎「書生鬼故」和「精神分裂者夢囈」的類型文本,但亦應該認真對待小說中兩個特別細節:一是こころ最終反客為主,變成了書寫D(「我」)的作者/主體,間接取消了「我」的必然真實性(頁402);二是「妻子」作為こころ對照物的「存在」——或按故事情節來看,敘事者D的妻子一直未有出場,應當是「缺席」才對。

 

關於董啟章未有言明的創作背景,還有另外兩點:一是2014年董啟章發表〈沉默的必要〉,在網絡公共領域上遭到激烈非議,這點在某些關於《神》的評論中獲得了評論者的關注;[2] 二是自《學習年代》(2010)年之後,氣魄宏大的「自然史三部曲」無以為繼,這似乎直接歸因於董啟章本人的毛病,但在「精神史三部曲」的本文裡,則被顯影成一個病中敘事者的形象。關於第二點,從《心》的敘事者D因身體毛病而暫離公眾視野,到《神》的刑天倪拋棄幾乎直接影射董啟章本人的過去,停寫足以震驚文壇的文學巨著(《學習年代》下部?),改行寫有慾無性的色情小說,再到《愛妻》的佘梓言既不寫小說,甚連香港文學也沒興趣研究,只當一部行政和教學機器的頹廢教授,董啟章也漸漸塑做了這樣一個「董啟章2.0」[3]身姿:自矢志以文學介入公共的「小說家身份」中抽身而下,卻透過大幅內置於小說的議論,宣稱已對「以時代的病徵自許」之類文學公共性已失去興趣,甚至予以嘲弄,但同時又坦露小說家本人在私人領域中的疲弱身心,甚至在情慾上的無能。這儼然就是年前「必要的沉默」的變奏。

 

《心》、《神》和《愛妻》在前期規劃和故事脈絡上俱沒明顯關係,董啟章也聰明地配置三種不同的哲學精神(《心》的佛家、《神》的道家、《愛妻》的德日進哲學)、將三種不同的類型小說格式寫進情節(《心》的鬼故、《神》的色情、《愛妻》的科幻)、還有把三種不同文學主題寫明(《心》的私密性、《神》的社會公共性、《愛妻》的夫妻之愛),可是三部小說的互涉結構卻驚人地綿密,順序讀來,竟予人一氣呵成之感。而上文所述的五點:身心之病、敘事的後設性、妻子的缺席、「必要的沉默」及其不滿、以及文學公共性宏圖的中斷,便如蛛絲結網般深織在這三部曲小說的肌理之內。

 

不過本文倒希望由此引出這五點之外的第六點:中年男人的性與情慾。

 

從一「預設評論者」(implied critics) 的角度,「精神史三部曲」很容易被演繹為董啟章對關於「必要的沉默」之批評的小說化回應,例如《神》以嘲諷筆調刻劃弄臣型評論者忽滑谷,獨斷地按文化研究/本土派的立場去評論敘事者刑天倪;還有《愛妻》借佘梓言指導女學生雷庭音研究其妻龍鈺文小說時宣稱,不宜誤用過度學術化的評論方式等,皆像指桑罵槐地指摘現實中的評論者對「必要的沉默」及董作品的觀點,盡為「誤讀」,言重者甚至以「致文學(評論)的『愛的美敦書』」為喻,以突顯董啟章對評論者的敵意。[4] 但若擱下評論者的被害情結,重新站在評論抽離於文本以外的客觀位置上,三部曲最叫讀者(而非預設評論者)耽於駐站觀看的,應該是董啟章怎樣書寫一個殘敗的中年男身,周旋於跟兩種親密女性——女學生和妻子——的靈慾關係裡,並且置放在虛構、評論、意識交換等文學後設性平台上,卻故意取消色情小說化的身體性情慾描寫,而形成一種去性(de-sexualize)的自我展示。

 

《心》書影

《心》書影

 

《心》:對心的有慾無性

 

《心》開始於女子こころ闖入敘事者D的私人生活。雖然讀者將會知道,こころ其實是D的內心,但她卻(跟D 的「焦慮」安賽)被描述為女學生形象(こころ是D妻子的學生、安賽是D的學生),說明了D所面對的不單純是自我的分裂,更包含了對「女學生」的慾望想象。《心》曾暗示D 跟安賽有過一段不尋常關係(頁363),而こころ在D的私生活中出現,更是暗示處處,例如D 妻子不在場,家人朋友對こころ存在竟視而不見,間接將こころ跟D的關係推入「婚外情」的想像上。但董啟章卻巧妙地把這種想像拆解,故佈疑陣地抽走了所有「理所當然」會發生在こころ和D身上的情慾情節,任D 與こころ在無性的肉體關係上發展。小說中兩人曾赤身相對,こころ甚至替D清理遺精(頁371),他們卻偏偏在性關係上毫無作為,而在行文上,董啟章也似有意壓制可能會渲染情慾想像的寫法。換言之,「こころ是D的內心」並不足以完全解釋兩人關係,也不應僅以「性壓抑」去理解兩人的無性關係,因為壓抑是無意識的,而《心》卻刻意經營「想當然地有而結結果沒有」的情慾關係。

 

「女學生」在「精神史三部曲」是一個相當外露的形象,它包含了中年男人對年輕女子的慾望,以及男性文學導師對女性文學後輩的精神(文學)啟蒙。然而(性)慾望是單向的,精神啟蒙則是充滿反饋和反噬。安賽一直以D的文學批評者出現,名曰「焦慮」,卻不是純精神性的;こころ先以「病徵」形象出現於D面前,及後反客為主,變成了D認識自我的啟蒙者,也慰藉了D逐漸衰弱的男體。對於こころ,D既站在啟蒙者的位置,也欲求對方能作為其身體衰老的救贖。饒有趣味的是,董啟章似乎相當拒絕在這種「少女作為救贖」的歷程上注入性慾元素,儼然有古希臘哲學家對少男的愛慾關係,只是被轉化到異性戀結構去。

《神》書影

《神》書影

《神》:以退為進,慾望也後設

 

《神》對於這種關係的描述則更複雜了,董啟章還架設了後設敘事機器,將之盛載。《神》跟《心》一種,主角妻子都不在場,但《神》的刑天倪(形)跟妻子被設定為分居關係,相對於D,形更曝露在婚姻制度的規範凝視裡,而形跟吳幸晨(神)的婚外情「嫌疑」也蘊藏了公共性面向。小說甫開始,董啟章便積極描述形自盼枯敗的裸體,他顯然已比寫作《心》時更在意中年男人的身體變化。小說中,形的設定跟董啟章本人十分相似,他本是著名嚴肅文學作家,卻突然改寫色情小說,於是形的面貌便開始偏離了董啟章本人,而成為董在其小說世界的欲望投射——他想像「如果自己成為一個色情小說作家,那麼——」。可是,形所寫的色情小說是「有性無靈」(頁36),偏偏小說中卻處處暗示形「對性沒興趣」(或性無能),於是「寫色情小說」也成了一次將性慾虛構化的「去性」表現。

 

就在這一點上,以年輕女子之身出現的神,則一直在小說的敘事迷宮中推波助瀾。神是形兒子的補習老師,也是形的色情小說的讀者,她闖入形的生活之方式也有著跟こころ相似的意外性,然而董啟章卻有意破解《心》的私密感和生活感,大玩他向來擅寫的後設敘事:先以形跟神最初的交往,隨後筆鋒一轉,改由神的角度寫形邀請她進行言明是去除性慾元素的的赤裸遊戲(頁289),到小說最後才道破,那全都是神幻想出來的,形早就死在一次滑稽的失足意外中。

 

以中年男人角度(D、形)敘述跟年輕少女的有肉體而無性慾、靈慾不明的交流,最後卻以後設式反高潮顛倒成由年輕少女書寫/創作這次中年男人經歷,在《心》的末段已破落地試過一次。《神》對此進行大規模擴寫,更語帶暗示的引入評論人忽滑谷及其女門徒罔兩作後設催化,講述忽滑谷一方面弄來了形在寫色情小說前的棄稿,並引誘神以形之名續寫;另一方面,經過罔兩的關係,忽滑谷更讀到神敘述(創作)赤裸遊戲的日記。忽滑谷一角似有醜化評論者之嫌,而周旋在形與神的關係之間,忽滑谷更表現出專揭形的陰私、並利用形以達到自己政治目的的陰謀家形象。但在這骨節眼上,董啟章再一次展示他聰明的後設調度:形把一個他無法完成的色情故事大綱告訴神,並暗示神可把小說寫出,作為交給忽滑谷的功課。至此敘事上的主動性,又巧妙地回到形的手上。

 

董啟章以「滑稽劇」理解《神》,[5] 其滑稽點不在自嘲,也不在對評論人的嘲笑上,而在一個自文學公共性撤退的步履上。忽滑谷終也無法如願完成他的政治宏圖,卻被形反客為主,收到一篇不是「公共性小說」的色情小說。但形這一著「以退為進」(正是「董啟章在《學習年代》無法完成、〈沉默的必要〉飽受批評之後,試圖以《神》回應評論界此一小說『表面主題』」的一著),卻包含著神所創作、有關她和形的欲望想像上。《神》真正要表達的似乎是,形透過色情小說、透過提議跟神進行赤祼遊戲,以滿足他對年輕女子的「去性」之慾,原來不過是年輕女子神的慾望回應。

 

評論對神的角色設定頗有微言,認為這一角色缺乏說服力,[6] 但「呈現一個有血有肉的時下年輕女子」,從《心》(或董啟章更早的作品裡)開始就已不是董啟章的意圖:こころ是D的內心理型,同時又是想像中的慾望對象;神有更仔細的現實指向(如大學生、網絡女神、援交少女等),但這顯然都是董啟章替這位「中年男人欲求的年輕女子」添加的現實色澤,從而令這段關係變得更加淫穢。而當敘事角度逆轉,形反過來變成神的慾望對象,神大肆書寫由形所主導的赤祼遊戲,其慾望流向亦變得更迂迴:董啟章既寫「中年男人對年輕女子的慾望」,又寫「年輕女子想像自己成為中年男人的慾望對象」,再被值放在陶潛〈形影神〉的答應結構下,就發展成:中年男人(董啟章(「我」))想像「年輕女子想像自己成為『另一個我』的慾望對象」,那跡近是施虐和被虐的位置交換。但須注意的是,這一切都是在發生性慾被刪除、卻保留了腐朽中的中年男體的前題之下。這便是董啟章的「身心之病」在《神》裡的表現樣態。

 

 

《愛妻》書影

《愛妻》書影

《愛妻》:沒有肉身更愛她

 

年輕女子意外闖入中年男人的私生活,乃是建基於「妻子不在場」這一前題之下。據說董啟章的妻子黃念欣曾有往英國研究一年的往事,此事居然成了《心》、《神》和《愛妻》的共同背景原型,可見影響之深。董啟章亦嘗言,創作《愛妻》正是要回應這一段經歷,[7] 若對應《心》和《神》對「妻子」的設定,《愛妻》可說是一次徹底翻案。《心》的こころ是在D的妻子不在場時出現,情節設定上こころ雖然不是要取代妻子的位置,但妻子不在場仍是こころ與D的故事發生的條件;《神》的「妻子」則進一步從「不在場」退至「缺席」,故事講述形跟妻子已在分居狀態,婚姻懸於一線,妻子亦再也沒有如《心》以書信形式介入丈夫的生活,她僅僅是以一種「缺席」方式存在於小說內。但到了《愛妻》,妻子竟大幅度回歸,故事儘管沿襲《心》的設定——妻子到外地一年,卻刪除了「兒子」一角,這點跟《心》和《神》中保留一個已達青春期的兒子,以「提醒」我們主角的妻子不過是「缺席」而非「不(曾)存在」截然不同。《愛妻》中佘梓言跟龍鈺文夫婦膝下無子,在龍鈺文「不在場」的一整年裡,龍鈺文仍以大量書信、佘梓言的敘述、以及《愛妻》中的「年輕女子」角色雷庭音的研究中繼續存在。

 

《愛妻》將小說家身份賦給妻子龍鈺文,相反敘事者佘梓言卻退到評論者(學院研究者)的位置。至於雷庭音,她雖保留佘的學生身份,卻不是佘的慾望對象,相反佘卻是透過她重讀妻子的作品,讓他重新辨認跟妻子愛慾關係。在此董啟章再一次耍弄他的後設手段,佘梓言需要借助雷庭音才能意識到對龍鈺文的慾望,偏偏雷所破譯的只是龍的小說呈現,而非現實的龍,雷反而不斷需要在佘身上獲知龍的私生活,以印證其解讀。可是,小說刪除了「兒子」一角,而雷也曾追問過佘跟龍的性生活(頁187),佘卻支吾以對,這再次透露了董啟章的「去性」主題:佘對妻子的慾望欠缺了「性慾」這一版塊,而龍的不在場也代表了她無法跟佘作肉身交流,夫妻倆的慾望交流僅剩下精神層面。

 

董啟章宣稱《愛妻》是科幻小說,其具體表現在於以人工智能複製作家意識的情節。佘梓言遇到神秘人余哈,余哈聲稱可以利用人工智能,把一個作家的所有作品輸入電腦,再創造出一個可完成作家未竟作品的「作家機器」。佘梓言打算利用此技術製造「葉靈鳳機器」以完成自己的研究,後來又受余哈誘導,進一步想像以其妻作品製造「龍鈺文機器」,但小說結局依循了科幻小說的典型反高潮套路,揭露原來佘梓言早在小說之初已然死了,所有敘述都是妻子龍鈺文利用「作家機器」技術,在自己的意識裡製造出來的佘梓言意識所述的,兩人意識相依存在於龍鈺文的腦袋裡。

 

有評論暗示,這是董啟章對「文學評論」的本體論式回應,評論者透過作家作品檔案猜測作者的創作意圖,甚至模擬作品未寫出來作品的可能樣子。[8] 這亦不難令人聯想到《神》裡的忽滑谷多次企圖續寫形的未完之作,形卻借神之手交出一個違反他本意的小說——補充一下:按形所構想的小說發展,主角應該是要死去的,但他卻因無法「殺死」自己筆下的角色而沒有把小說寫出來;神遵循形的意慾,沒讓角色死去,卻違反了小說發展的邏輯。因此忽滑谷從神手上得到,仍然不是一個「按作家本意」完成的小說,因為要「按作家本意」完成這部作品,邏輯上並不可能。

 

當然,「作家機器」在《愛妻》裡最為讀者(或評論人)所注意的,倒不是其科技倫理或文學評論倫理思考,而是它的文學隱喻:以「意識並存於同一肉身之內」象徵夫妻之間的愛,[9] 而這也很容易被理解為《愛妻》的「最終主題」。然而,若放回「精神史三部曲」的創作脈絡,《愛妻》的結局恰恰是「去性」的終極展現:佘梓言跟龍鈺文兩人的肉身沒小說裡相遇,雷庭音更按龍鈺文作品的內容,猜想兩人已不再有性關係(小說曾提及佘跟龍有過一個夭折的孩子,故「無性關係」的猜想是針對兩人在中年以後的夫妻關係)(又:雷庭音的猜想恰恰又是「作家機器」式評論一種,董啟章對學院式文學評論套路的疑惑又見一斑),直至小說結局,佘的肉身更乾脆被刪除了,小說讓他的意識永遠寄居於妻子的肉身裡。意識超越肉身交流,卻在層次更高的意識雲層裡保留了個人意識的獨立性,這大體是法國神學家德日進(Pierre Teilhard de Chardin)的基本思想(將德日進引入小說,很可能跟董啟章跟香港舞台劇編劇胡境陽的交流有關。胡境陽近年創作了兩部以德日進思想為藍本的劇場作品:《荒幕行人》和《聽搖滾的北京猿人》。《神》中的余景行(影)跟《愛妻》中的江岸聲(小說中他所寫的劇作名為《荒幕行者》),亦有以胡境陽為原型的一部份)。此處所表達的是,是對西方哲學中「身心二元論」的極端演繹:《心》裡D 跟其內心複象こころ的關係,是依賴肉身關係以模擬自我的內在交流;《神》的赤裸遊戲是透過「去性」的純肉身關係考察「『心』的交流」的階高可能;《愛妻》則是對《心》和《神》的反題合題並舉,連「身」也揚棄了,「我」跟「心」的關係(愛)才能得以昇華。

 

 

結語:董啟章的夢

 

佛洛依德(Sigmund Freud)曾以凝縮作用(condensation)一詞解釋夢的構成方式之一:「不同的人的特點被合併到一個人身上。這種混合體的形象可能外貌似A,穿著打扮似B,動作舉止則似C,但是我們意識到他是D。」(《夢的解釋》),佛洛依德也認為,夢是潛意識中慾望的轉喻,但夢同時也有阻止潛意識慾望湧現的稽查機制。姑且說之,董啟章的小說確有「夢的結構」,他雖言道,讀者將《愛妻》的角色情節「對號入座」,他也沒辦法(其實對《心》和《神》亦然),[10] 然而這不代表評論者就不能進行「作者論」式解讀——沒有絕對虛構這回事,董啟章所虛構只是「想像中的自己」,或「想像別人所想像的自己」。如此一來,那就不全然是他自己了,也不全然不是,正如夢有稽查機制,而評論者的任務,不過是簡簡單單去解讀作為「夢」的小說。董啟章總是把「他的人生很平凡」之類的話掛在嘴邊,暗示,但「小說的虛構」則是他身為小說家的重要部份,「對號入座」的事,評論人還得要做的——尤其是關於「慾望」這樁詭秘的事。

 

如此一部「心的機器」,也是一部「慾望機器」。

 

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作者簡介:鄧正健 居於香港,文化評論人,偶而寫詩,小說及劇場文本。著有文集《道旁兒》。


[1] 例如駱倩鳴:〈你就是慈悲的本身——讀董啟章《心》〉,《字花》#62,頁130 – 134。

[2] 如《字花》#71裡有關《神》的對談:〈評論你,以你並不喜歡的方式:對談董啟章的《神》〉,頁106 – 111。

[3] 〈專訪董啟章︰我可能會被「董啟章2.0」取代〉,https://p-articles.com/heteroglossia/242.html

[4] 楊焯灃:〈論董啟章《愛妻》(二之一):淫書癖與評論人:由「葉靈鳳機器」說起〉,http://paratext.hk/?p=1572

[5] 見董啟章在其臉書專頁對《字花》對談的回應,https://www.facebook.com/dungkaicheungpage/photos/a.1785566684788935/1849838021695134/?type=3&theater

[6] 見〈評論你,以你並不喜歡的方式:對談董啟章的《神》〉,《字花》#71

[7] 見《愛妻》新書會記錄:〈記《愛妻》發佈會 董啟章:假如有一段可以運算的關係〉,https://thestandnews.com/art/記-愛妻-發佈會-董啟章-假如有一段可以運算的關係/ %E4%BB%A5%E9%81%8B%E7%AE%97%E7%9A%84%E9%97%9C%E4%BF%82/

[8] 楊焯灃以「致文學(評論)之『愛的美敦書』」描述《愛妻》對文學評論的評論意圖。見楊焯灃:〈論董啟章《愛妻》(二之二):致文學(評論)之「愛的美敦書」〉,http://paratext.hk/?p=1573。

[9] 此觀點可見以下兩篇評論:

1.林雪平:〈心身如何融合︰談《愛妻》的愛〉,https://p-articles.com/critics/300.html

2. 李顥謙:〈或者消失了,會更發現愛存在——董啟章《愛妻》的黑暗探戈〉,https://p-articles.com/critics/219.html

[10] 〈專訪董啟章︰我可能會被「董啟章2.0」取代〉,https://p-articles.com/heteroglossia/242.html