劉以鬯

去人類中心的政治? ──試以劉以鬯《動亂》初探物導向本體論

《動亂》十四件「物」作為敘事者,重新定位對六七暴動的時候,不以人類作為中心決定政治取向,側重於人與物之間的物質性存有和互動。但是人非草木,到底劉氏又是否真的能夠做到人與物之間的平等? 還是只是把人的思維方式和視覺套到「物」的身上,以人類作為「物」的中心?

劉以鬯作品書影

劉以鬯作品書影

文:凌志豪

香港文學巨人劉以鬯上月赫然離世,當然記得從前就讀中學時由劉先生的小說中取得許多啟發,是次希望以我在芝加哥大學交流一年的新見聞重看劉以鬯在《動亂》中的新小說實驗,特此紀念劉先生的實驗精神及創見。

 

劉以鬯自60年代末起受法國興起的「新小說」(nouveau roman)啟發,改變心理小說的手法,由注重內心的深層挖掘轉向結合表層人物動作描寫或景物描寫的手法。[1]《動亂》十四件「物」作為敘事者,重新定位對六七暴動的時候,不以人類作為中心決定政治取向,側重於人與物之間的物質性存有和互動。但是人非草木,到底劉氏又是否真的能夠做到人與物之間的平等? 還是只是把人的思維方式和視覺套到「物」的身上,以人類作為「物」的中心?

 

「新小說」的物導向面向

在討論劉以鬯如何移植新小說的技巧之前,我們可以先看法國新小說作家羅伯‧格里耶 (Robbe-Grillet) 提出的寫物理論,格里耶在〈自然本性、人本主義、悲劇〉(1958) 一文中提出了幾條具體的寫物原則: 其一, 拒絕隱喻與類比性詞彙; 其二,記錄物我的距離, 站在物的外部寫物,「描繪事物, 就是斷然地站到事物的外面,去直面它們。它不再是把它們擁為己有,也不是帶給它們一些什麼」; 其三,消解意義,削平深度,描寫事物的平面。[2] 在新小說之中,人與物,人與世界的相互關係被重新界定,物是獨立於人物而不從屬的存在,新小說肯定了兩者之間的距離。拒絕隱喻和強調物我距離都是對人類中心主義的反撥,不再將物件作為隱喻心理的工具,僅僅作為人類的投射,而承認其外在於人的獨立性和不為人的文學語言所把握的不透明性。

回看劉以鬯的《動亂》,跟從格里耶的原則,記錄物我的距離,寫出了人與物的距離,不論是在動亂中被作為工具而後棄置的催淚彈、刀、汽水瓶、水喉鐵,還是無端遭受損毀的郵筒、垃圾箱、計程車,抑或只是冷眼旁觀的街燈與電車,每一物件的敘述都強調物與人兩個世界的無法溝通,對事件成因或何以身受其害,皆言「我不知道」、「無法了解」、「我死得不明不白」,又例如電車說:「我不知道為甚麼要在此犧牲。這裏邊應該有個理由。我不知道。」、垃圾箱說「我不知道他們為甚麼這樣恨我」。劉以鬯把「物」的世界與人的政治分割,兩個世界存在著截然不同的邏輯和觀念,無法互相理解,物質上已者存在著同一個空間,但卻有著必然的距離,一段無法接近的關係。

「物」的世界意識形態上獨立於人的政治事件,有著一套截然不同的邏輯,例如電車,即使當「有人用鏹水向我擲來,灼傷了兩位乘客,迫使他們從車廂裏跳出。」、「司機也被人用石頭擊中額角,流出很多血。」等觸目驚心的血腥場面,也只覺得「我只有好奇,一點也不緊張。」, 看見群眾因「疾步散開」催淚彈,對電車來說「氣氛相當緊張。我倒覺得有趣。」,因為對於電車「這是新鮮的經驗。我從來沒有遇到過這種事情。」。電車因為它無法感受人類流血的痛楚,所以無法把同理心投射到人類身上,「物」的世界與人存有的物質條件不同, 人與人之間的關係建構模式不能夠直接套用到人與物之間的關係之上。相對而言,劉以鬯嘗試以人的角度設想物與物之間的關係,當電車看到「我看到吃角子老虎被人用鐵棍打彎了腰;我看到一輛計程車正在燃燒。」能有設身處地的想像,感受到對方的痛苦,故有「我是比較幸運的。」的心態。

「物」的世界與人的世界觀念上的不同還可以從刀的例子中看出來,小說刀雖然被用來殺死一位青年,但刀只是把物理性的關係客觀地呈現出來: 「一個青年將我插在另一個青年的腰部」、「我在血液中沐浴」。刀與被殺青年之間不存在道德判斷,人的倫常並不適用於「物」之上,刀於此處只是謀殺行為操演的工具,「物」本身並不帶著殺意。劉以鬯擺脫人類中心的思維,從物的角度消解六七暴動的政治意義,削平深度,描寫事物的平面,注重物理結果。

六七暴動的資料圖片(來源:網絡)

六七暴動的資料圖片(來源:網絡)

 

「物」的兩種形式

物為導向的本體論創始人格瑞漢姆·哈曼(Graham Harman)一將物區分為擁有不同「質」(quality)的各種類型,在他的著作「四重的物」(The Quadruple Object,2011)中指出:「儘管宇宙中也許存在無窮多的物,但它們其實只有兩種:一種是與任何體驗無關的真正的物(real object),另一種是僅存於於經驗中的感官的物(sensual object)。於是相應的,我們也擁有兩種質:一種是存於經驗中的感官質(sensual qualities),另一種是胡塞爾所說的只能通過理性而非感官本能才能接觸到的真正的質(real qualities)。」

劉以鬯在《動亂》中也呈現了兩種物的狀態,對「物」的物理性破壞和消逝及觀察暴動的方式劉以鬯用擬人的經驗呈現,用上「受傷」或「重傷」來形容各種物件被破壞的情況。又例如,吃角子老虎吃角子也用上人進食「食糧」的比喻,被人「用鐵棍打我,直到我彎了腰」,將吃角子老虎的身體幻化為人類的身體。對於各種物件物理狀況的擬人化比喻建立在人類經驗中的感官質(sensual qualities)的基礎之上,故此這是感官的物(sensual object)。相對而言,上文提及到的「物」的世界與人世界的距離,截然不同的觀念和邏輯,則是由物和人之間物質性差異所推論出來的設想,是理性思維非根據感官經驗的推敲,是故為以理性而非感官本能的真正的質(real qualities)接觸到的真正的物(real object)。

"The Quadruple Object"書影

"The Quadruple Object"書影

 

物與非物之間: 一種曖昧主體

無論是哪一種物件《動亂》中都反覆地「看見」動亂的視域(vision),視域亦是主體構成的過程。梅洛﹣龐蒂曾指出:
「視域不是一種特定的思想,或面向自我的在場(presence)。它賦予我一種中介,讓我抽離自身,但同時由自身內部(而不是存有的面前)處身於存有(Being)的裂縫(fission)中,這個裂縫的終站,正是我回到自己之處。」[3]

劉以鬯通過將「我」變成「物」的敘述者,一方面在閱讀「物」,另一方面以人的身份成為了「物」,身份介乎於二者之間,視乎讀者如何接收。這樣令他抽離了人類中心的世界,令自己身處裂縫之中,重新審視這一場暴動中對他來說最核心的經驗。每一件「物」雖置身這場動亂中,但卻多次強調「我」「我不知道」、「無法了解」、我的不明所以,表明了在觀念上和意識形態上並沒有參與暴動的意識,「物」的物理條件限制也使劉氏無法作出行動,只能身不由己的被破壞,設下了一種對「六七暴動」旁觀者的視角及關係,而且這個非人非物的旁觀者並沒有站在反對和支持的對立面上,而是一個曖昧的位置。例如最後一段「我」 變成了一具屍體:

「我是一具屍體。雖然腰部仍有鮮血流出;我已失去生命。我根本不知道將我刺死的人是誰;更不知道他為甚麼將我刺死。也許他是我的仇人。也許他認錯人了。也許他想藉此獲得宣洩。也許他是一個精神病患者。總之,我已死了。我死得不明不白,不若螞蟻在街邊被人踩死。這是一個混亂的世界。這個世界的將來,會不會全部被沒有生命的東西佔領?」

雖然被殺死了,重點似乎並不在於被殺死的憤恨,或者對失去生命的失落,而是從人的身份化為「物」,重申「我」對一切不知,不知誰是兇手,不知動機,是「不明不白」的。跟人類世界的政治意識形態鬥爭分割開來,以人與「物」的鴻溝,建構一種架空與政治事件上的主體,然而這個主體係存在與否,是否介乎於「物」與人之間,一切我們都沒法確切判定,只能在一種「不明不白」的曖昧中尋索。也許這也是一種香港的視角,在二者之間抗拒及浮游,或許在形成 (becoming) 的路上。

真正佔領著這個世界的可能不是人類而是「物」,我們創造了「物」嗎? 但所有「物」不是由其他「物」組成嗎? 創造的過程是我們在「物」身上施展我們的動能 (agency) 還是「物」的動能在引導我們? 不論「這個世界的將來,會不會全部被沒有生命的東西佔領?」,我們都一步步在跨越人與物之間的鴻溝,生命慢慢在流逝,將來必然成為無生命的「我」,無生命的「物」。

"The Primacy of Perception"書影

"The Primacy of Perception"書影

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作者簡介:香港大學文學院學生,主修藝術及比較文學、香港大學Cultural Leadership Youth Academy成員、Association for Asian Performance會員。曾獲青年文學獎、李聖華現代詩青年獎、藝術同行2014最佳表現獎等。

 

 

 

 

 

[1] 黃勁輝: 《主題活動試閱劉以鬯與香港摩登:文學‧電影‧紀錄片》, 香港:中華, 2017年, 第150頁

[2] 羅伯‧格里耶:〈自然本性、人本主義、悲劇〉,《快照集為了一種新小說》,
佘中先譯,湖南:湖南美術出版社,2001年,第119-140頁

 

[3] Merleau-Ponty, Maurice. 1964. "Eyes and Mind." The Primacy of Perception. Northwestern University Press, pp. 159-190.

【港人字講】在一個世紀裏與別不同── 悼念劉以鬯先生

文/吳美筠

如今劉以鬯先生的身影成為香港很多文人的記憶。而值得所有香港人驕傲的,是他堅持香港有文學,堅持創新和藝術性,不屈從時代,並相信香港可以書寫與眾不同、不隨波逐流、站在時代和世界的尖端的文學。

 

6月8日黃淑嫻博士低沉的、安靜地在臉書發放劉以鬯先生在東區醫院逝世的消息後,馬上在臉書和媒體展開了洗版悼念,人人懷想。劉以鬯先生享壽九十有九,在世度過一個世紀的歷史更替與滄桑,為香港帶來豐富的文學遺產,讀者只要上網搜尋,自不難發現一系列等身的書目。而經常讓人提起的,當然是《酒徒》、《對倒》、《打錯了》、《一九九七》等小說。

 

由上海來的現代派文青

他早年接受國民教育,學問和文學養份大抵在他修讀上海名校聖約翰大學文學院已積儲。這所由傳教士開辦的貴族私立大學,以英語授課,當年張愛玲因戰火曾被安排在此求學,卻因不適應而輟學。

圖片說明:上海華東政法大學現址部分建築,是當年劉以鬯先生求學的聖約翰大學遺址。

圖片說明:上海華東政法大學現址部分建築,是當年劉以鬯先生求學的聖約翰大學遺址。

劉來港前在上海早已確定文風與流派取向。四十年代擔任《和平日報》編輯,在1945、1946年間創辦懷正文化社,出版戴望舒、施蟄存、李輝英等現代派作家多部作品,有論者認為他早期小說有新感覺派現代主義的影子[1],這反映他不屬於南來左翼作家一脈。1948年他帶着父親遺下的美金和「創新」的基因來港,開辦出版社,因不擅經營虧蝕結業,惟有以寫稿維生。五十年代他輾轉在新馬(當時星加坡未從馬來西亞獨立出來,兩地合稱新馬)做報刊編輯,頗有顛沛流離、懷才不遇的遭際。在黃勁輝導演的電影《劉以鬯:1918》,把他這段經歷拍得絲絲入扣,尤其重登那幢與劉太羅佩雲相遇的窄道階,與《花樣年華》梁朝偉和張曼玉狹路相遇又另有一番情懷。

 

花樣年華的梁朝偉對劉以鬯認識不深

劉以鬯的小說《酒徒》和《對倒》啟發王家衛拍成《花樣年華》和《2046》兩齣廣為人知的電影,連王家衛本人也在微博援引《酒徒》名句「所有的記憶都是潮濕的」作悼念,這也是《2046》影片開首的字幕。關於王家衛的取材改編,蘋果動新聞2013年6月4日曾有一段訪問十分有趣。片中劉以鬯憶述:「他們拍戲時候,曾經叫我去看情況,其實是想讓梁朝偉看看他飾演的劉以鬯本人是怎樣的。……把劉以鬯變成電影人物,這個好大問題,因為他對我了解不深。[2]五、六十年代的報館沒有冷氣,處理編務工作的人穿背心短褲,哪會西裝革履?由梁朝偉來演賣文養活自己的報人,自是後來者浪漫的想像。劉先生提供王家衛電影的原型,再創作又是另一種創新,如今成為我城創作佳話。記得我擔任香港藝術發展局文學組主席時,有委員問我,能否證明文學可以增加經濟生產值。文學的再生能力,促使創作再發生,即或梁朝偉不似劉以鬯本人,意象的轉換,言詞的移植,影像的互動,人物的創造,為廣大觀眾提供了情感想像,不但不可量化,更超出作者本人所可想像。那年,劉以鬯先生獲頒香港藝術終身成就獎,不但表揚他在文學的成就,表揚他創作與眾不同的嚴肅文學,同時也間接表揚了嚴肅文學堅持抗逆商品化的消費閱讀風氣。

圖片說明:電影《2046》劇照,戲中梁朝偉飾演的作家周慕雲是以劉以鬯作藍本

圖片說明:電影《2046》劇照,戲中梁朝偉飾演的作家周慕雲是以劉以鬯作藍本

《酒徒》這譽為中國意識流開端的小說,開篇「生銹的感情又逢落雨天,思想在煙圈裏捉迷藏。」卻是詩句,抽象的情緒在觸覺摹寫中發揮想像,放射出富象徵的詩化語言。相信這是劉以鬯口中所說的娛樂自己的文學。

 

堅持嚴文學的藝術感

劉自1957年決意定居香港,由《天堂與地獄》到《酒徒》,無不處處揭露以市場價值為衡量價值得失的惡劣。在《香港短篇小說百年精華》上下兩冊,他編選1901至2000年百年間的香港短篇小說,這剛好是他的壽數。序言中由香港最早的文藝期刊《小說世界》(已失存)開始,如數家珍地展現香港文藝發展的具體存在。當中三個香港文學重要發展階段,關於嚴肅文學所面對的問題猶如輪迴,循環不息:

圖片說明:劉以鬯主編《香港短篇小說百年精華》書影

圖片說明:劉以鬯主編《香港短篇小說百年精華》書影

五十年代:「在『綠背浪潮』的衝擊中,流行小說十分流行……值得注意的是,有些作家雖然處在逆流中,依舊寫了具有認識價值與藝術感染力的嚴肅作品」。

 

七十年代:「經濟起飛,文學商業化的情況十分嚴重,出版商為了爭取經濟效益,習慣用市場價值作為衡量優劣的標準。不過,情況雖惡劣,肯咬緊牙關在逆境中奔跑的文學工作者仍在繼續努力……」

 

九十年代:「嚴肅文學的活動空間顯已擴大。可是,文學商品化的傾向不但沒有改變,反而更加嚴重,尤其九十年代,由於大多數讀者的接受水準越來越低,使大部分小說作者在市場的競爭下,為了適應市場的需求,大量生產沒有藝術價值的流行小說。嚴肅文學再一次跌落低谷……」

 

香港文學不斷在商品化、經濟主導的價值觀下掙扎求存。讀完這部選集,我們會問,劉先生對二十一世紀有何期許?他在書中沒有回答。可是從其論述中,讀者可深深體會到,他具抗逆時代的慧眼和識力,對文學藝術獨立於商業功能有一份堅執。因此,他編《香港文學》的那段時期,也是該刊最能容納實驗性強的作品的時期。通過他的編輯工作而獲栽培的香港作家多如沙數,讀者翻查一下,便知其詳。

 

從一開始就相信香港有文學

關於劉氏對香港文學的堅持,我想回溯到九十年代。1993年6月4日尚未升格的嶺南學院設現代中文文學研究中心,中心主任是梁錫華教授,破天荒在大專學院廣邀二十多位香港作家討論創作,而非關於文學作品的學術研討。我除了擔任座談會講者外,亦於翌日擔任主席,主持劉以鬯討論的環節。當時席間旅遊作家夏婕提及有人認定香港沒有文學。當場劉先生動氣了。本來每人發言不超過十五分鐘,講題原本是「個人創作生涯的回顧與前瞻」,他索性不講個人創作,羅列實例證明香港不但有文學,而且有相當好的文學。

 

當時《藝術政策檢討報告》剛出爐,有人正提出政府對文學藝術參與不多,獨缺乏對文學活動的資助。彼時劉力排眾議,引台灣《筆匯》1960年2月28日革新號轉載香港1956年的《文藝新潮》,連編排也臨摹;台灣出版《現代小說論》,收集劉在《香港時報‧淺水灣》所編關於現代小說的論文,當中刊登關於意識流、現代主義等理論。近年有台灣學者試圖論證意識流理論另有源頭反證,我倒覺得正如王德威審視中國文化接受現代化的過程一樣,乃可能「多重緣起」。然而因這次劉的發言,確定香港在中國文學現代主義起源的位置。他還提到大陸和台灣出現在新文學研究上的「斷層」,大陸除了魯迅作品外禁售所有五四文學,台灣也很長時間禁止讀五四新文學,香港並沒有受限制,因此在研究新文學方面取得不錯的成績。又說,香港作家「既可繼承五四傳統,又能辨認西方文學的新趨向,將兩者融化匯合,從而產生一種與其他地區不同的文學──香港文學。幾十年來,香港作家也寫出了一些無愧於時代的作品。」[3]

 

圖片說明:作家座談討論會上劉以鬯先生在發言,旁座是當時的主席吳美筠博士

圖片說明:作家座談討論會上劉以鬯先生在發言,旁座是當時的主席吳美筠博士

在場的我正聽得入神,差點忘記提他只有兩分鐘的時限。以為他改談創作生涯,誰知再講下去,弄出十多個「如果香港沒有文學的話,怎會…..?」的詰問來。當中最精采的是:如果香港沒有文學的話,暨南大學怎會成立台港文學研究室、汕頭大學怎會成立台港及海外華文文學研究中心、四川大學怎會開設台港文學研究班……

 

十五年後在香港大學辦的香港文學研討會上,劉以八十高齡再論文學。在人人用電腦和手機的年代,他手上拿著一疊厚厚的手稿,稿紙上剪貼拼合,筆走龍蛇,說是記錄香港文學的成就,不勝枚舉。他一再提及香港提倡現代主義,影響台灣,並填補新文學研究斷層的貢獻。我坐在他身旁,聽他動着真氣,聲聲指責世人不識香港文學,又限於時間不能細講,揚起手上厚稿紙,補充了香港作家的流動性,影響海外華文文學發展。可見劉以鬯對香港文學的肯定,不但來自對香港文學的深入認識,更來自一份與眾不同的堅定和視野。

 

如今劉以鬯先生的身影成為香港很多文人的記憶。而值得所有香港人驕傲的,是他堅持香港有文學,堅持創新和藝術性,不屈從時代,並相信香港可以書寫與眾不同、不隨波逐流、站在時代和世界的尖端的文學。

 

[1] 王友貴:〈劉以鬯與 “新感覺派”〉,《台港與海外華文文學》總第36期 (1999年),頁33-36。

[2] 參ttps://www.youtube.com/watch?v=Esri80E1vj0 。

[3] 嶺南學院現代中文文學研究中心編:《從20世紀到21世紀:個人創作生涯的回顧與前瞻》,1994年4月,頁43。

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 作者簡介:吳美筠澳洲雪梨大學東方研究學院哲學博士。曾擔任《香港文藝季刊》、《九分壹》、《詩雙月刊》、《詩網絡》之編委;編譯《藝術資訊》、《藝術行政備忘錄》、《香港藝術發展策略報告書》、《香港藝術指南》等;香港藝術發展局民選委員及文學組主席(2014-2016)、國際演藝評論家協會(香港分會)創辦人及現任董事、香港文學評論學會創辦人及現任主席。任香港書獎、中文文學獎、青年文學獎評判。曾於香港大學、香港浸會學院、香港嶺南大學、香港公開大學、香港教育學院等大專院校任教。出版詩集《第四個上午》、《時間的靜止》、小說《雷明9876》、《天使頭上的小木屑》及藝評集《獨眼讀看──劇場、舞影、文學跨世紀》等;編《港人‧詩‧人》、《香港文學的六種困惑》等。